1. L'odissea dei Rammendi

1a. Tre Rammendi Tipo

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Figure 1

Marcel Duchamp, Three Standard Stoppages, 1913-14

E' già stato ampiamente discusso dagli studiosi il fatto che la procedura operativa descritta da Duchamp per la realizzazione dei Tre Rammendi Tipo (1913-14) (Fig. 1) non sembra essere attendibile. L'evidenza sperimentale fa infatti escludere la possibilità di ottenere qualcosa di simile ai Rammendi di Duchamp. Non solo, ma una ispezione dell'opera esposta al MOMA ((Museum of Modern Art in New York City) evidenzia delle imbastiture sul retro delle tele di supporto, che definitivamente sembrano escludere quanto descritto nella celebre nota della Scatola Verde. Tutto questo è accuratamente documentato da Shearer & Gould (1999), i quali tuttavia precisano anche l'insistenza con cui Duchamp, esplicitamente intervistato a proposito, conferma la veridicità del contenuto della nota. In questo primo paragrafo intendo presentare alcune considerazioni sull'argomento.

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Figure 2

Marcel Duchamp, Tu m', 1918

Una semplice misurazione mostra che la distanza (in linea retta) fra i due capi visibili di ciascuno dei tre Rammendi è costante. Ciò è evidenziato anche dal fatto che in Tu m' (Fig. 2), di cui parleremo più avanti, Duchamp presenta i Rammendi accuratamente appaiati, capo contro capo. Ora, è assolutamente improbabile che tre fili che cadono liberamente si dispongano mostrando tre volte di fila la stessa distanza da un capo all'altro. Ciò sembra confermare una volta di più l'impossibilità pratica di ottenere un risultato come quello presentato da Duchamp seguendo le istruzioni della nota della Scatola Verde.

Tuttavia, se Duchamp sostiene caparbiamente di essersi attenuto a quel protocollo operativo, questa insistenza deve farci riflettere. E' vero che la sua opera è disseminata di tranelli e di ambiguità volutamente fuorvianti; tuttavia usualmente Duchamp opera in modo che siano i nostri sensi ad ingannarci, e non le sue parole; in altri termini la sfida che egli ingaggia con l'osservatore è una sfida leale, mantenuta costantemente su un piano di correttezza: le tracce potranno essere volutamente rese ambigue, tuttavia sono messe davanti all'osservatore nella loro oggettività: sta all'osservatore leggerle con razionalità.

E' interessante notare che nei Tre Rammendi Tipo, Duchamp sembra dissimulare accuratamente l'uguaglianza delle sei misure in linea retta dei fili e delle loro sagome di legno.

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Figure 3

Marcel Duchamp, Miniature version of Three Standard Stoppages, in Boîte-en-valise, 1941

Osserviamo come li dispone Duchamp, quando i fili e le sagome siano posti verticalmente (come suggerisce l'orientamento dell'etichetta di testo di ogni filo). Per questo scopo considererò la riproduzione miniaturizzata dei Tre rammendi Tipo della Boite-en-valise (1941) (Fig. 3), perché è la sola rappresentazione che io conosca dove tutti e sei le componenti (3 fili e tre sagome) sono sicuramente disposte da Duchamp stesso. Ma simili considerazioni potrebbero essere fatte anche per tutte le altre disposizioni che io conosco, inclusa quella al MoMA.

Mentre le etichette poste vicino al lato inferiore delle tele sono accuratamente allineate l'una con l'altra, i fili sono incollati a partire da differenti distanze dal lato superiore, e ciò preclude la possibilità di confrontarne a colpo d'occhio le lunghezze e l'allineamento delle estremità superiore ed inferiore dei tre fili. Si potrebbe imputare questo sfasamento alla casualità della caduta. Si ricordi tuttavia che Duchamp tagliò le strisce di tela su cui sono incollati i fili dopo l'esecuzione dell'opera, in un tempo differito, diversi anni dopo; così come Duchamp pose attenzione all'allineamento delle etichette, avrebbe ugualmente potuto porre la stessa attenzione per l'allineamento dei punti iniziali dei fili. Analoghe tecniche di dissimulazione sono utilizzate anche per la presentazione delle sagome di legno. Per prima cosa, l’ordine di presentazione dei tre fili (F) è, diciamo, F_A, F_B ed F_C, mentre le sagome (S) sono presentate nell’ordine S_C, S_A, S_B. Secondo, le sagome sono ruotate di 180° rispetto ai fili corrispondenti, rendendo ancora una volta difficile il confronto a colpo d’occhio. Terzo, per poter sovrapporre la sagoma sul corrispondente filo, dobbiamo mentalmente ribaltare le sagome S_C e S_A, perché i loro profili mostrano una simmetria assiale rispetto ai corrispondenti fili F_C e F_A. Lo schema risultate è questo:

Infine, mentre in due sagome il punto di partenza del profilo curvilineo è evidenziato da una tacca ben incisa nel legno (e ad uguale distanza dal lato superiore), nella terza abbiamo ancora una volta uno sfasamento (in avanti) del punto di partenza del profilo curvilineo. (Con quest'ultima sagoma sembra tuttavia che Duchamp intenda fornirci un piccolo indizio, perché qui manca l'incisione della tacca nel punto di partenza del profilo curvilineo: una difformità che balza subito all'occhio).

Non sappiamo se questi spiazzamenti nella disposizione degli elementi della composizione sono casuali o no (noi sappiamo tuttavia che Duchamp era molto meticoloso nella pianificazione e preparazione delle sue opere). Se no, possiamo pensare che ciò che viene nascosto così meticolosamente deve assolutamente avere una grande importanza. Nel caso contrario, possiamo almeno capire perché, fina ad ora, gli studiosi non hanno considerato il dato oggettivo che sto discutendo, in relazione alle nuove difficoltà che introduce per l’accettazione del protocollo operativo dichiarato da Duchamp per i Rammendi.

Quindi, comunque sia, le distanze fra i capi visibili dei fili sembrano essere un punto cruciale. >>Next

Figs. 1-3
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