by Roberto Giunti |
||||||||||||||||||||||||||||||
| 4b. Bottiglia in Arte in Bottiglia
Jean Clair (2000) afferma che Duchamp sicuramente conosceva la bottiglia di Klein e le sue importanti proprietà topologiche, ed indica nella nota precedentemente analizzata un possibile riferimento ad essa. Inoltre ipotizza che l'ampolla dell'Air de Paris del 1919 (Fig. 38) possa riferirsi ad essa (sia iconograficamente che per i problemi che essa pone). Io credo che questa osservazione mantenga la sua validità anche per altre opere di Duchamp. Come primo ulteriore esempio pensiamo al readymade Tirato a lucido del 1915 (Fig. 39), una semplice cappa di camino. Nel disegno del 1964 che ne fece Duchamp, nella parte alta della forma vediamo una curvatura che ricorda quella della ampolla citata; per di più dobbiamo pensare che la cappa di camino serve per aiutare la circolazione convettiva dell'aria fra interno ed esterno.
Consideriamo ora la famosa Fontana del 1917 (Fig. 40). A me pare che essa possa essere vista come una sezione trasversale della bottiglia di Klein. Il collo per la connessione col tubo dell'acqua (in primo piano nella fotografia) sarebbe l'equivalente del collo della bottiglia di Klein, che poi rituffandosi nel proprio ventre (qui la parte sezionata) andrebbe a ricongiungersi con i fori di scarico dell'orinatoio (corrispondenti al fondo introflesso della bottiglia di Klein). Di fatto la doppia funzione come fontana (dispositivo erogatore, orientato all'esterno) e come orinatoio (dispositivo per raccogliere, orientato all'interno) sembra una prima conferma di questa lettura. Spesso si è affermato che la firma R. Mutt (vale a dire Mutt. R., ovvero Mutt Er) starebbe per Madre (Mutter in tedesco). Ciò annetterebbe nuovo senso all'associazione fra la Fontana e la Bottiglia di Klein. Infatti la Madre è colei che potenzialmente ha nel ventre la sua progenie; il suo grembo, cioè il suo interno, si estroflette esternamente attraverso la sua progenie, che a sua volta contiene progenie al proprio interno, che presto verrà estroflessa…. Nel presente di una donna è contenuto il suo futuro; in questa contemporaneità di presente (interno) e futuro (esterno) che si esprime in una sorta di estroflessione temporale, è possibile cogliere una analogia con le proprietà della bottiglia di Klein. Se accettiamo questo
punto di vista, allora possiamo anche comprendere la criptica nota della Scatola Verde:
Queste considerazioni proiettano a loro volta nuovo senso sul ready-made Ritratto di Famiglia. Abbiamo già ricordato che Clair ravvede nella sagoma ritagliata le parvenze della Fontana. Questo confronto è in effetti coerente con le osservazioni fatte sopra. Di fatto la Madre (con l'ultima nata) sta al vertice della composizione. L'esclusione della prole maschile evidenzia la continuità della linea femminile della discendenza. Il maschio è solo un accessorio riproduttivo: il padre è infatti in una posizione periferica. Perché allora la presenza del giovane Marcel in posizione centrale? La teoria della pulsione di Marcel per la sorella potrebbe essere una possibile spiegazione, ma io penso che il ruolo di Marcel sia semplicemente quello di un osservatore. Infine voglio ricordare che la sagoma della Fontana è talvolta vista come un simbolo del Buddha. Se così fosse, e se volessimo mantenere l'analogia kleiniana, la mia opinione è che non dovremmo pensare all'immagine del Buddha seduto in posizione eretta, ma a quella in cui egli appare completamente ripiegato su se stesso, sprofondato in quella meditazione interiore che dischiude le porte alla contemplazione dell'universo. Nel saggio citato sopra, Rosen suggerisce che
Duchamp più volte afferma che tre particolari ready-made sintetizzano il mondo del Grande Vetro, e nella Boite-en-valise (Fig. 41) essi affiancano verticalmente la riproduzione dell'opus maior. Si tratta (procedendo dall'alto) di: 1. Air de Paris, (collocata all'altezza della Sposa), 2. Pieghevole da viaggio del 1916 (la fodera di di una macchina da scrivere Underwood) posto all'altezza dell'orizzonte, in corrispondenza al vestito della Sposa; 3. Fontana, posta all'altezza dell'apparecchio scapolo. Non desidero qui fare una nuova esegesi di queste associazioni fra i tre readymades e le corrispondenti parti del grande vetro: personalmente trovo quella di Shearer, 1997, perfettamente convincente. Voglio invece sottolineare che sia alla sommità che alla base di questa colonna di ready-made stanno due oggetti riconducibili alla topologia della bottiglia di Klein (con qualche forzatura anche il ready-made intermedio potrebbe essere ricondotto alle tematiche topologiche degli altri due: infatti la copertura allude ad un ben delimitato spazio interno, che tuttavia, a causa della mancanza del fondo, non ha una ben definita distinzione rispetto all'esterno, proprio come nello strano prisma di Tu m'; inoltre l'oggetto è fatto di gomma, quindi e soggetto alle deformazioni continue della geometria di gomma, come i matematici chiamano la topologia). Questa circostanza suggerisce di riconsiderare attentamente le immagini della Sposa, la sua storia iconografica (i disegni e i dipinti del 1912, sul soggetto della Vergine e della Sposa), nonché la rappresentazione degli scapoli.
In effetti, soprattutto la Sposa (Fig. 42), e particolarmente nel dipinto del 1912, è caratterizzata da una topologia quantomeno ardua. Possiamo osservare un intrico di tubi o vasi, connessi da aste e stantuffi che attraversando diaframmi si riversano in tasche, si gonfiano in ampolle, si estroflettono in sacche, per poi defluire in canali. E' poi interessante notare che nessuna delle parti di questa composizione inizia e termina chiaramente da qualche parte. In particolare nella Scatola Verde troviamo uno schizzo, completo di didascalie, che rappresenta l'apparato Vespa (Fig. 43): è una sorta di cono, penetrato da un cilindro che lo percorre internamente ed alla sommità fuoriesce dal cono, pur rimanendone incapsulato in una specie di nicchia. E' difficile vedere in questi intrichi delle strutture che ricalchino alla lettera quella della bottiglia di Klein, ma sicuramente l'ambiguità di questo ibrido fra l'organismo dissezionato ed il motore meccanico suggerisce una topologia contorta senza chiara distinzione fra dentro e fuori, con le sue labirintiche autopenetrazioni ed il suo complesso sistema circuitale. Del resto anche le note che descrivono l'incredibile anatomia della Sposa condividono la stessa caratteristica di labirintica e circolare impenetrabilità (da questo punto di vista possiamo cogliere una sottile continuità fra il dipinto della sposa e la successiva Scultura da viaggio). Anche
nel caso della Sposa, come nei precedenti, l'analogia con la bottiglia di Klein
può essere importante nella misura in cui si accorda coi significati
comunemente accettati dell'opera o, ancora meglio, se può essere portatrice di
nuovo senso. Ora, la contorta topologia della Sposa rispecchia la fondamentale
caratteristica di chiusura sua e dell'intero Vetro: sia la Sposa che anche l'apparecchio Scapolo sono macchine
autoreferenziali totalmente chiuse su se stesse; i cicli della loro attività
sono di fatto drammaticamente rivolti a se stessi, come lo stesso Duchamp
esplicitamente avverte in una nota della Scatola
Verde:
Così, lo schema di funzionamento del Grande Vetro è un grande percorso chiuso, un labirintico circuito anulare. In particolare vi è un aspetto della Sposa, descritto in una nota della Scatola Verde, che esplicitamente ci riconduce alle tematiche della Madre discussi sopra. Duchamp dice: "La Sposa è alla base un motore. Ma prima di essere un motore che trasmette la sua timida potenza -- essa è la potenza-timida stessa." Qui Duchamp propone nuovamente l'idea della Sposa che è contemporaneamente sia uovo (potenza timida) che veicolo per perpetrare l'eternità dell'uovo (motore che trasmette potenza timida), cioè Madre. Duchamp ha ribadito più volte anche con diverse parole questo importante concetto, per esempio dicendo che la Sposa è parte del Vetro, ma contemporaneamente è il Vetro stesso. Questa paradossale identità fra parte e tutto (che abbiamo già osservato a proposito della Vespa della Sposa) corrispondente perfettamente alla paradossale identità fra dentro e fuori delle forme kleiniane di Duchamp. >>Next Figs.
38-43
page 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
|
||||||||||||||||||||||||||||||
