Assembled between 1935-41, Boîte-en-valise (Fig. 1) is a “traveling museum” of 69 works by Duchamp that include Fountain, Large Glass, Broyeuse de chocolat, Why Not Sneeze Rose Sélavy, Tu m’, Paris Air, Pliant de voyage, 3 Stoppages Etalon, Bride, Comb (Figs. 2-11), and others. Duchamp’s aim was “to reproduce the paintings and the objects [he] liked and collect them in a space as small as possible.” But the traveling museum of miniature reproductions performs other things cleverly absent from the ‘artist statement’ being proffered here. If the readymade is that object which should be “a work without an artist to make it,” the objects in the Boîte-en-valise upset the concept of the readymade by their quality of being remade readymades. Fountain and Paris Air are reconstructed as a mini-urinal ironically restored to its upright position, and a mini-ampoule respectively. Pliant de voyage is reincarnated as a smaller, stitched version of the original typewriter cover. No longer independent of the artist’s manual act of creation, the readymade becomes an anti-readymade, or a made, made by an artist. Is Duchamp contradicting himself? Why does he choose such elaborate methods of physical replication and attention to detail in the production of the miniatures? Why emphasize the unreadymadeness of the readymade?

Perhaps the apparent reversal of the readymade into the made is not really a reversal, but emblematic of a complicated Duchampian exercise. Levi-Strauss’ concept of bricolage, as interpreted by Jacques Derrida in his essay, “Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences,” can help us interpret the process:

The bricoleur, says Lévi-Strauss, is someone who uses “the means at hand,” that is, the instruments he finds at his disposition around him, those which are already there, which had not been especially conceived with an eye to the operation for which they are to be used and to which one tries by trial and error to adapt them, not hesitating to change them whenever it appears necessary, or to try several of them at once, even if their form and their origin are heterogeneous—and so forth.” (Derrida, 1970: 231)

Taking the operation of making a readymade as an exemplar of bricolage, what is described here coincides with the idea of the readymade-making artist who uses the means at his disposal which are “already there” and chosen at random – urinals, typewriter covers and the like; trying by “trial and error” to adapt them unhesitatingly and even putting them in combination – adjoining bicycle wheels and stools, for instance, even if their form and origin are heterogenous, trying “several of them at once.” However, it is this unresolved “and so forth” that closes Derrida’s description in a relatively unimportant way, which concentrates the possibilities about this concept of the readymade, which the Boîte-en-Valise sets into motion. Adaptation, change, and heterogeneity are compounded by the pending nature of bricolage, which opens the object up to change “whenever it appears necessary.” Conceptual bricolage serves to underscore the impurity, impermanence and futurity of the gesture of the readymade, marking its place in a larger experiment concerning the nature of the art object and the value we subscribe to it.

If one were to strictly adhere to the readymade as an unmediated, un-created commercial object, this would ironically disquality most of the readymades—especially the ‘assisted’ and ‘reciprocal’ ones(1), such as Bicycle Wheel, Fountain and L.H.O.O.Q. (Figs. 12, 13 and 14). Evidently, delimiting the readymades inhibits the scope of the possible Duchampian commentary, for the issue of the readymade’s createdness is relatively unimportant, as seen in Duchamp’s defense of the readymades in The Blind Man (Fig. 15): “Whether Mr Mutt with his own hands made the fountain or not has no importance. He CHOSE it” (Ades, 154). Such an approach would ignore the open-ended “operation” and the progressive play of ideas that Duchamp might otherwise be performing through his delightfully self-parodying Boîte-en-valise.

Duchamp is himself a portmanteau of artistic associations, like his Boîte. His career appears to be a product of random assemblage, exemplifying a proclivity to change and the employing of several styles, materials and artistic allegiances at once; a bricoleur’s approach to art-making. Witness his abandonment of the “Cubist straitjacket,” his flirtations with Dada, Surrealism, science and optics in the form of the Rotoreliefs (Fig. 16), his overall refusal to be identified with any of these categories and crowning dissimulation: that of giving up art to play chess. He switched mediums like an adept con artist, using paint, canvas, glass, found objects, verbal play and puns, and finally installation in Étant-donnés (Fig. 17). Such heterogeneity, witnessed at the level of the artwork, commits us to investigating the effects of Duchamp’s bricolage at a theoretical level. By examining the reconstructed miniatures in the Boîte against Derrida’s (non)concept of différance, we can understand the readymade in the light of its place in a modifiable series of comments.

The concept of difference outlined by Saussure refers to how the value of a sign derives from the fact that it is different from adjacent and all other signs. Consequently, différance incorporates and reorganizes that, adding that the value of the sign is not immediately present, but is deferred until the next sign in the syntagm appears. Différance is not merely an activity, but contains many traces of former and future activities: “What is written as différance, then, will be the playing movement that “produces”—by means of something that is not simply an activity;” “every concept is inscribed in a chain or in a system within which it refers to another and to other concepts, by the systematic play of differences. Such a play, then—différance—is no longer simply a concept, but the possibility of conceptuality, of the conceptual system and process in general” (449). Thus, indeterminacy and intervals are inscribed into the word itself; ‘différance’ performs what it is a trace of. But this indeterminacy between passive and active signification by the sign does not condemn itself, but provides the possibility of conceptuality.

In the same way, the value of an artwork derives from the fact that it is different from “adjacent and all other artworks.” In order to gain meaning, readymades occurring in new incarnations must differ from their predecessors. The readymades are therefore an erratic experiment, whose practical outcomes as conceptual pieces were deferred as Duchamp’s career, progressed, disarming static habits of interpretation. As different signs in the syntagm, Fountain, Comb,i> etc, were reincarnated twice: as 1964’s full-size replicas(2) of the lost originals, and as the three diminutive 1936-41 replicas that we find in Boîte-en-valise. (Figs. 18 and 19) Different permutations of the original ‘sign,’ they modified their values as sign-objects, reminding us that the readymades are not conceptually pure, but instead produce effects that emerge from their internal differences.

If so, Boîte-en-valise, as a “traveling museum” assembling 69 ‘seminal’ works, expands the debate about what takes on the value of art by the sheer diversity of its content and heterogenous forms. If différance means that the value of the sign is not immediately present, but is deferred until the next sign in the syntagm, then Boîte is the sum of all the successive signs of the works that came before. If différance “contains many traces of former and future activities,” it is also a composite of contesting signs and signifiers, of works and their statements, catalogued within Boîte in a self-conscious genre-forming gesture. As archive, it invites Duchamp’s immortalization as a producer of fine art, and as an act of formal shrinkage, participates in Duchamp’s own self-devaluation. It is an ingenious stunt, inviting one to partake in a nostalgic vision of his career through self-citation, and interrupting the act of nostalgia at the same time.

Boîte traces the previous terms in the syntagm that precede it. As a container of signs, it contains not only the Fountain, but also little replicas of paintings. which was the very form he renounced before producing the readymades. An internal logic of contradiction exists in Duchamp’s self-citation, maintaining a multiplicity of active and passive voices, valorizations and disavowals. In the work, he references, quotes and contradicts himself. One imagines the pre-Tu m’ paintings (Fig. 20) competing with the post-Tu m’ readymades, the readymades quarrelling within themselves; the Three Standard Stoppages (Fig. 21) proposing theories of chance; the urinal, reversed to its normal vertical position, poised in a state of self-doubt. As a contestation ground between these works, it also engages in its own art-historical project. The museum contains collotypes of Bride, Nine Malic Moulds (Fig. 22) and prints like Man Ray’s Dust Breeding (a picture showing dust collecting on his studio floor, which becomes immortalized in the Sieves), (Fig. 23) and so on, all of which are cast members of the eventual production of the Large Glass. These working models mirror their final image in the painting, and in a playful gesture of historiography, even the cracks which emerged from the “chance completion” of its shattering in 1927 are faithfully replicated. Another example of this archival fever is Tu m’, which is itself an “anthology” of three readymades, Bicycle Wheel, Hat Rack and a corkscrew that was not ‘realized’ as a readymade (Figs. 24, 25 and 26). These are represented in the painting by their shadows, cast upon the canvas using a projector and subsequently traced by hand (Ades, 173).

Oppositional conversations co-exist with statements-within-statements, similar to the concentric circles of indeterminacy that orbit around the Marcel Duchamp/Rrose Sélavy riddle. Which is the authentic, original art piece? Multiplying these exercises of multiplication, the Boîte itself was remade several times, and different versions exist. More than a refutation of an earlier thesis, Duchamp gives us an ever self-multiplying hypertrophy of artistic commentary. Far more than a simple locution, it is a polyvocal, polyfocal work; a composite of mutually-interacting and conversing miniaturized manifestoes that participate in a freeplay of meanings. As its own field of contestation, Boîte seems to also mock the art world’s endgames of theoretical one-up-man-ship by presenting a “playing movement” of concepts in this dizzying scheme of solipsistic intertextuality. It never allows “yes” or “no.” Hence his “a-art,” or “an-art” (Ades, 133), a term which denies the possibilities that something is either art, or not.

Is this différance at work? Does one’s inability to get a grip on Duchamp catch us at the moment of our desires for theoretical arrest? Perhaps Duchamp’s artistic statement is the very disinterest in articulating one, but providing the possibility of conceptuality through slippage and changeability in meaning. Duchamp’s games demonstrate the playing movement of différance:

[…] that which lets itself be designated différance is neither simply active nor simply passive, announcing or rather recalling something like, the middle voice, saying an operation that is not an operation, an operation that cannot be conceived either as passion or as the action of a subject on an object, or on the basis of the categories of agent or patient, neither on the basis of nor moving toward any of these terms. For the middle voice, a certain nontransitivity, may be what philosophy, at its outset, distributed into an active and a passive voice, thereby constituting itself by means of this repression. (Derrida, 1982: 11)

What is written as différance, then, will be the playing movement that “produces”–by means of something that is not simply an activity–these differences, these effects of difference.
(Derrida, 1982: 13)

There is neither active nor a passive in the operation of self-referencing and self-refutation collected within Boîte. As another sign in the syntagm, the work confounds “repressive” attempts at epistemological equilibrium. As the overall gesture of the “and so forth” means that the value of any sign is not immediately present, but open to augmentation by future permutations, then this is true to the extent that Duchamp’s art still ‘operates’ today, distributing into “active and passive voices,” which contemporary criticism on Duchamp can be then said to prolong. The “playing movement” never really “produces;” it is an activity that is not simply an activity, an operation that is not an operation, by a man whose position is that of not taking a position, revealing the dominance of oppositional thinking in Western thought.

This sort of delay and deference results in the kind of freeplay which Derrida outlines as a way to interprete interpretation, which has bearings on art-historical interpretation as well. His work is the preparation for a performance and a meeting that will be; a moment that is to come. The work is not simply the work in its totality, but sets up the conditions for the deferred event, rather than prescribes it. As we see in the ‘Specifications for “Readymades”‘ in The Green Box, (Fig. 27)

by planning for a moment to come, […] to inscribe a readymade – The readymade can later be looked for. – (with all kinds of delays)
The important thing then is just this matter of timing, this snapshot effect, like a speech delivered on no matter what occasion but at such and such an hour. It is a kind of rendezvous.
(Ades, 155)

What is art is always deferred. The object waits for its own inscription, which occurs in a “snapshot” rendezvous. It is only a plan. In this sense, Boîte, with its conflicting theses, becomes many readymades, which exist independent of the manipulation of the artist, and whose effects hereafter are enacted in eternal exodus from him.

Let us examine how the act of assigning meaning is not prescribed but deferred. First, the title of the Boîte itself is a bewildering fragment — “Of or by Marcel Duchamp or Rrose Sélavy”—that contains statements within a statement, delving us in semiotic freeplay. “Of” indicates belonging—the Boîte is the traveling exhibition or personal shrine, primarily finding its meaning as an object belonging to Duchamp or Sélavy. It reinforces the concept of the readymade as a commodity object independent of artistic creation. Alternatively, “by” emphasizes authorship and creation, where the object’s existence is conditional to its maker. This could be an ironic reinstatement of the artist as creator, a gesture set up against a whole career of refuting the auteur-ship creed. However, the possibility of final statement is subsumed within another circle of indeterminacy created by the “or” which adds a further qualification or question—Is it Marcel Duchamp or Rrose Sélavy who owns or created the work? Secondly, the Boîte also collects numerous verbal puns of his career, and puns are another site of interacting and limitless passive and active voices—meaning that is ‘waiting to occur.’ Large Glass performs différance constantly by way of its transparent glass ‘canvas,’ taking on the status of a new work with each locale it is placed within, such as in Katherine Dreier’s library, in his studio, galleries, museums etc. In 1920, he declared Large Glass “definitively unfinished.” The transparency demonstrates deferral in action because it has no “fixed locus,” but is instead of “function, a sort of non-locus in which an infinite number of sign-substitutions [come] into play.” (Derrida, 1970: 225). His work reveals the innate conditionality of signs and gestures where value and meaning are always subject to and parasitical upon its immediate circumstances.

Finally, the concept of the ‘inframince,’ or ‘infra-thin’ demonstrates a new kind of impossible thought which brings the work of art to the realm of speculation and conceptuality. It is described several ways—as a ‘below-thin’; as the “interval between two identicals” (Ades, 184); as a trace that is not necessarily an index but “a kind of interface or state of being ‘inbetween'” (Ades, 183) and which can be applied as “allegory,” pointing to the separation between the signfier and signified. Duchamp avoids teleology and the “repression” of what has developed in Western philosophy into the binaries of active and passive voices, gestures which are ‘agent’ and ‘patient.’ In his work we encounter positions that are not positions, locutions that are not locutions and operation that are not operations, demonstrative of Derrida’s statement, “the center is not the center” (1982: 224). We see readymades that are not readymades per se, and a nostalgic anthology that is not merely a nostalgic anthology but a paradox of manually reproduced replicas of mass-reproduced objects, put into traveling albums which are themselves reproduced in different versions. In this serial scheme of infinite regression, conditionality and claim both coexist in infinite interplay and inter-information:

[…] every concept is inscribed in a chain or in a system within which it refers to the other, to other concepts, by means of the systematic play of differences. Such a play, différance, is thus no longer simply a concept, but rather the possibility of conceptuality, of a conceptual process and system in general. (1982: 13)

The inframince, readymades and Boîte exist in a space of the imagination. Just as the Large Glass exists within the intersections between texts of the Green Box and the viewer’s interpretations, his works are always in a potential state of becoming, adhering to the logic of punning, which generates many meanings in the hands of the interpreter, of which Duchamp was so fond.

At cross-positions, Duchamp and Derrida inquire into our conceptual processes and habits. The Boîte-en-valise demands of us the ability to consider that a sign—whether a word or a readymade—can mean perform many things at the same time. By playing on absence and presence, patient and agent, active and passive, Duchamp’s work reinforces conditions of indeterminacy that will come to define the postmodern experience of art and representation. This condition, however, does not simply implode on itself, but through a “systematic play of differences” which refers to “the other” (one opposite) or “other concepts” (many opposites), produces “the possibility […] of a conceptual process in general.” Large Glass, Tu m’, the Boîte, etc. all set up the conditions for such an event, which must always exist in the future. Duchamp prizes conceptual process over static artworks, which reflects in the ability of his work to generate debate to this moment. Given that Marcel Duchamp’s plural claims and practice seem to presage the politics of postmodern representation, it is “no historical accident” that he should have been rehabilitated as the godfather of 1960s postmodernism (Huyssen, 119).

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NOTES

1. ‘Assisted’ readymades refer to found objects altered by the artist, such as the altered Mona Lisa in L.H.O.O.Q.. Other assisted readymades, such as In Advance Of The Broken Arm (Fig. 28) and Fountain, see the utilitarian object taking on the status of art. ‘Reciprocal’ readymades refer to the reverse?the work of art taking on mundane, utilitarian role, such as a Rembrandt painting being used as an ironing board, as Duchamp suggested.

2. The originals of Bicycle Wheel (1913), Fountain (1917), Hat Rack (1917), Pliant de voyage (1919), etc. were lost and re-enacted in 1964 versions. Similarly, In Advance of a Broken Arm (1915) was remade in 1945.

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BIBLIOGRAPHY

Ades, Dawn, Neil Cox, and David Hopkins. Marcel Duchamp. London: Thames and Hudson, 1999.

Derrida, Jacques. “Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences.” A Postmodern Reader. Ed. Joseph Natoli and Linda Hutcheon. Albany: SUNY Press, 1993. 223-242.

——————–. “Différance.” Margins of Philosophy. Trans. Alan Bass. Chicago: University of Chicago Press, 1982. 3-27.

Huyssen, Andreas. “Mapping the Postmodern.“A Postmodern Reader. Ed. Joseph Natoli and Linda Hutcheon. Albany: SUNY Press, 1993. 223-242.

Schwarz, Arturo. The Complete Works of Marcel Duchamp. London: Thames and Hudson, 1969. 513.

Figs. 1~28
©2005 Succession Marcel Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris. All rights reserved.

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This project begins an investigation of Marcel Duchamp and his relationship to the Woolworth building as a readymade.

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Figure 1
Marcel Duchamp,
a note from
À l’Infinitif, 1916/1967

Asked to create a project for our residency at the Woolworth building, we began to research Duchamp’s relationship to the building. We found only a note (Fig. 1) referring to the Woolworth building as a possible readymade. As we continued to explore the meaning of the note, we discovered Tout-Fait online and contacted Rhonda Shearer. Our initial conversation with her, about what a ready-made is or could be, was so intriguing that we interviewed her to learn about her relationship to Duchamp research and what led her to her current thinking on the origin of the ready-made. The discussion led us down a rabbit hole of excitement and wonder as we explored and began to assimilate more of Duchamp’s thinking, culminating in a four-part exhibition at the Woolworth building, riffing on Duchamp and the building.

Part One

We made a video (Fig. 2) in which we asked 52 artists to send us two seconds of tape. Then, using a random method, we edited together those 52 two-second pieces. For the audio track we used Rhonda Shearer’s voice from the interview we conducted. As an experimental piece, it is very successful because the audio and images are not in synch, yet the viewer moves between the two, trying to make an illustrative sequence or connection when in fact it is all random.

Part Two

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Figure 3
Elena Bajo

Figure 4
Jillian McDonald

Figure 5
Performance by Elena
Bajo and Jillian McDonald,
Snoop-Snoop
Fate (2004)

On one evening we hired four performance artists, including Elena Bajo (Fig. 3) and Jillian McDonald (Fig. 4), to create prankish performances, but we also were being prankish with them. These performers were not to be identified. The task of their performance was to alter their behavior so as to present themselves as someone slightly different than who they perceive themselves to be. The result is a nearly invisible performance that encourages everyone to question what is authentic in the gestures of person-to-person communication.

Of course this proved to be impossible, so we had to work with each person to create a performance uncharacteristic of himself or herself. For example,
a transvestite performer decided to perform in a suit, as a straight man. As he performed, it was so emotionally difficult for him that after a short time he angrily left. Another artist decided his performance would be to yawn in people’s faces even though he normally likes to chat people up. This performance was also too difficult for him; failing, he too left early. The two women performers did succeed (Fig. 5). One artist (Jillian Mcdonald) who normally gave props away to her audience—kept them instead. She walked around with a tray of chocolates talking to people and when they reached for one, she would say, “No, I’m not sharing,” eliciting reactions of surprise and sometimes horror. The other woman (Elena Bajo) came disguised as a wealthy dealer and found artists, trying to schmooze her, talking in ways she’s never heard!

Part Three and Four

The first two parts, the videotape and the performers, illustrate concepts related to Duchamp’s work. The second two parts are the diagrams of four-dimensional space, a hanging sculpture of hyper cube titled Terra Studiy #1 by Rhonda Roland Shearer, three watercolors on the wall (Fig. 6), and a website (Tout-Fait) for further reading. In part, this project reflects the role of math in the history of art. The diagrams and watercolors illustrate a favorite notion of Duchamp, that he hated “retinal art” and preferred the “non-retinal beauty of grey matter.” On the wall are three watercolors by Praxis (retinal) as well as a simple explanation of a four-dimensional object that can only be seen in the mind’s eye (non-retinal). An installation view can be seen in this short video. (Fig. 7)

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• Figure 6
• Figure 7

• Installation view. Praxis, Watercolors, 2004(on the wall);
  Rhonda Roland Shearer, Terra Study #1, 1990(hanging sculpture)
• Video clip of the installation view,Snoop-Snoop Fate (2004)

 

Figure 1 © 2005 Succession Marcel Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris. All rights reserved.

Marcel Duchamp, Étant donnés: 1° la chute d’eau 2° le gaz d’eclairage [Given:1. The Waterfall/ 2. The illuminating Gas], 1946-66. Assemblage, verschiedene Medien, ca. 242,5 cm hoch, 177,8 cm breit, 124,5 cm tief, beinhaltet: alte hölzerne Tür, schwarzer Samt, Ziegelsteine, hölzerne Tafel, Schweinehaut ausgedehnt über eine Metalarmatur und anderen Materialien (um ein weibliches Mannequin zu bilden) menschliches Haar, eine Gaslampe (Bec-Auer Art), Reisig, Aluminium, Eisen, Glas, Linoleum, Baumwolle, Lichtbirne, Leuchtstofflicht, Scheinwerfer, Elektromotor, (Philadelphia Museum of Art)
[Innenaussicht und Außenaussicht]

Das letzte große Werk von Marcel Duchamp führt auf exemplarische Weise eine wortwörtliche Überblendung von weiblichem Körper und Bildraum vor. Dieses Merkmal wurde als entscheidend für die geschlechterproduzierenden Techniken westlicher Bildproduktion identifiziert und ist aus diesem Grunde unter einer geschlechterorientierten Kritik der „Skopisierung des Begehrens” zu analysieren. Wie Linda Hentschel⁽¹⁾ in ihrer aufschlussreichen und prägnanten Studie von Beziehungsmustern zwischen der Geschichte optischer Apparate, der Techniken des Sehens und der historisch bedingten Geschlechterkonstruktionen dargelegt hat, geht diese für das Verständnis westlicher Bildtradition grundlegende Feminisierung des visuellen Raumes mit einer Sexualisierung des Sehens einher, die eine aktive Erziehung zur Schaulust herantreibt. Der männliche Betrachter wird dem Bild-Raum gegenüber positioniert, wie gegenüber dem anderen Geschlecht.⁽²⁾ Dieses Phänomen wird, Hentschel zufolge, im Aufkommen sowohl des vermeintlich wissenschaftlichen Systems der zentralperspektivischen Vermessung des Raumes als auch in der später einsetzenden Technik des binokularen Sehens manifest. Nun, da beide Techniken in “Étant donnés” (Figs. 1 and 2) medial und medienreflexiv eingesetzt werden und weil auf Frauen anspielenden Metaphern Duchamps gesamtes Werk durchlaufen, soll im Anschluss an die Argumentation Hentschels, Duchamps Stellungsnahme diesbezüglich beleuchtet werden.

Figure 3
Albrecht Dürer, Der
Zeichner des liegenden Weibes, 1538, Holzschnitt, 7.5 x 21.5
cm

Als beispielhafte Darstellung des Albertinischen Fensters wurde von Hentschel auf Albrecht Dürers Holzschnitt “Der Zeichner des liegenden Weibes” (1538) (Fig. 3), der Illustration zu dessen Traktat der “Unterweisung der Messung”, verwiesen. Der Holzschnitt zeigt zum einem, wie der Künstlerblick durch ein Raster hindurch auf das verdeckte weibliche Genital gerichtet ist, und zum anderen den ebenfalls durch den zentralperspektivischen Apparat ermöglichten Betrachterblick in illusionistische Raumtiefe. In der optischen Auflösung der materiellen Oberfläche sollte der Bildträger einem geöffneten Fenster gleichen. Die perspektivistische Konstruktion investierte dadurch in die illusionistische Tiefe des Bildraumes, indem sie die Flächigkeit der Leinwand negierte und sie als Fensteröffnung verstand. In Dürers Bild wird aber ein Zeichner dargestellt, der eine perspektivische Abbildung einer Frau anfertigt, die sich dem (männlichen) Betrachter halbnackt und mit geöffneten Beinen vor einer Landschaft darbietet. Dürers Holzschnitt liefert damit der geschlechterforschenden Kunstwissenschaft einen Beweis dafür, dass die zentralperspektivische Apparatur in Zusammenhang mit der Genese eines voyeuristischen Blickes gesehen werden sollte. Der optisch systematisierte Raum bringt immer als Objekt des Begehrens den Wunsch nach Kontrolle des männlichen Künstlers/Betrachters auf dem unendlichen und in der Interpretation von Hentschel feminisierten Raum zum Ausdruck. Dürers Maschine exemplifiziert, nach Hentschel, wie die geschlechterspezifische Sexualisierung des Raumes durch Sehapparaturen vollzogen wurde sowie wie diese Feminisierung des visuellen Raumes durch spezifische Weiblichkeitsinszenierungen vorangetrieben wurde. Wie die Autorin bemerkt, verläuft der “Auszug des Mannes aus dem erotischen Bild” im Laufe des 16. Jahrhunderts parallel mit dem “Einzug der Zentralperspektive in das Bild”.⁽³⁾

Dürers Holzschnitt wurde oft als ikonographische Quelle des “Étant donnés” nicht zuletzt aufgrund der offensichtliche Ähnlichkeit des Bildmotivs erwähnt. “Étant donnés” vollzieht die Lenkung des Wahrnehmungsaktes durch die Fixierung auf einen bestimmten Sehwinkel und durch die Eingeschränktheit des Blickfeldes wobei dem Betrachter der Standort seines rezeptiven Aktes genau vorgeschrieben wird. Die Erschließung des Werkes ist buchstäblich ,nur’ durch die radikale Einhaltung des perspektivisch korrekten Standpunktes möglich. Anne d’Harnoncourt, die die Installation des Ensembles im Philadelphia Museum of Art beaufsichtigte, erläuterte Duchamps Absicht folgendermaßen: “He was extremely interested in the limitations of points of view, so that he really controlled completely what a viewer could see.”⁽⁴⁾Das Werk steckt den Blickpunkt exakt durch zwei alte und schäbig aussehende Gucklöcher ab, die direkt zum Genitalbereich der Puppe führen. Mit dem Rekurs auf die Ikonographie des perspektivischen Sehausschnittes greift Jean Clair ein zentrales Thema von Duchamp auf, um die voyeuristischen Inhalte in der Tradition abendländischer Kunst hervorzuheben⁽⁵⁾ wobei Stauffer die subversive Geste hervorhebt: “Dies ‘Starren auf ein Loch’, unter Aufwendung ‘geistiger’ Hilfsmittel, das die abendländische Kunst seit der Renaissance auszeichnet, hat Duchamp in seinem letzten Werk (“Gegeben sei…”) auf fast grausame Weise parodiert.”⁽⁶⁾

Die dem “Étant donnés” zugeschriebene Obszönität resultiert aufgrund sowohl der spezifischen Präsentationstechniken, als auch der verheißungsvollen Inszenierung des verhüllten, geheimnisvollen Spektakels. Eine Untersuchung der eigentlichen Szenerie im Inneren des Ensembles kann ebenfalls zeigen, dass die eingesetzte visuelle Sprache bewusst gegen die vorgeschriebene Distanzierungsmechanismen des traditionellen akademischen Aktes verstößt. Die visuelle Einrahmung, die den weibliche Körper optisch fragmentiert und ihn wie aus dem Bildraum ausgeschnitten erscheinen lässt, das optische Fokussieren auf Körperöffnungen durch das bewusste Einsetzen zentralperspektivisch exakter Messungen, das Verhältnis von minimaler Narration und maximaler Sichtbarkeit, all dies sind Merkmale, die bereits als “pornographische” Mechanismen in der Kunst etwa von Courbet und Manet identifiziert wurden.⁽⁷⁾ Diese ‚obszönen’ Präsentationstechniken verdeutlichen, dass die kritische Stellungsnahme Duchamps, sowohl der Feminisierung des Bildraumes als auch der zentralperspektivischen Systematisierung der Wahrnehmung gilt. Beiden Themen wurden exemplarisch in seinem Grossen Glass nachgegangen und finden in seinem letzten Werk eine entscheidende Weiterentwicklung.

In „Étant donnés“ ist einerseits der Anklang an eine traditionsreiche Theorie in der Geschichte der Kunst, die seit dem florentinischen Neoplatonismus den erotischen mit dem wissenden bzw. dem künstlerischen Blick verbindet⁽⁸⁾evident, und andererseits das kritische Thematisieren der „voyeuristische Struktur der modernen Kultur“⁽⁹⁾ einleuchtend. Den letztgenannten Standpunkt hat Duchamp selbst oft in seinen Äußerungen, beispielsweise gegenüber bei Cabanne, gegen die „Beschauer-Gesellschaft (sic!)“ ⁽¹⁰⁾vertreten. Das zentrale Thema der abendländischen Kunst, seit der Erfindung der Zentralperspektive, die der Repräsentation der Welt als Projektionsfläche, scheint im Werk Duchamps eine weitere Fortsetzung im Kontext des Erotizismus⁽¹¹⁾zu finden, indessen die Erkundung des Sehens sich mit der Interpretation des Betrachtens (seitens des Künstlers oder des Rezipienten) als Begehren verbinden. Diese Skopisierung des Begehrens sollte im Kontext seines Erotizismus-Diskurses als grundlegend für die gesamte Repräsentations- und Bildtheorie des Künstlers, die in ihrer permanenten Rekontextualisierung immer als quasi psychoanalytischer Kommentar fungiert. Molderings bemerkte, dass das Wort ,Projektion’ bei Duchamp nicht nur wortwörtlich zu nehmen, sondern zugleich im psychoanalytischen Kontext zu deuten sei. Dieses zum Teil psychoanalytisch ausgerichtete, repräsentationskritische Denkmodell ist auf Raumwahrnehmungen und dessen ideologischen Fundamente ausgerichtet. Damit avancierte Dürers „Türlein“ zum Symbol der ,sexualisierten’ Malerei selbst, wobei Bildraum als Ort des visuellen Penetrierens verstanden wird, eine Tatsache, die mit Rekurs auf Lacans visuelle Theorie weiter nachgegangen wird.

Entscheidend ist, dass die Reduktion der Wahrnehmung auf einen perspektivisch festgelegten Ausschnitt der Wirklichkeit und die daraus folgenden „sexuellen“ Implikationen im Falle des „Étant donnés“ mit Blick auf die Manipulation des Betrachterkörpers überprüft wird. Folglich wird der Status des Betrachters als Voyeur nicht konzeptuell behauptet oder narrativ erklärt, sondern für den Betrachter körperlich erfahrbar gemacht.⁽¹²⁾Die dem „Étant donnés“ zugeschriebene Obszönität resultiert durch die Produktion akuter, ziemlicher realer, körperlicher Empfindungen, die nicht zuletzt durch das in diesem Sinne ,pornographische’ Einsetzen binocularen Techniken erfolgt, die der zusätzlichen Strategie des Verhüllens, der Verbergens hinter der Tür verhelfen. Dieses Einverleiben des Sehens wird nun als obszön empfunden, da die binokulare Blickinszenierung des Duchampschen Ensembles, das Gesehene zu nah an dem Betrachter selbst rückt. Duchamps Spiel mit der ,obszönen’ Natur des Sehens ist als Kritik an das entkörperlichte, distanzierten und sublimierte Selbstverständnis der zentralperspektivischen Repräsentierens zu deuten.⁽¹³⁾

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Figure 4
Anomym, Frankreich,
um 1860

Der Hinweis auf das Stereoskop als Vorlage für das „Étant donnés“ ist auch auf der Ebene des Bildmotivs von Bedeutung.⁽¹⁴⁾ Bekanntlich wurden Stereoskope gegen Ende des 19. Jahrhunderts zunehmend für die Präsentation obszöner Szenen verwendet. Die Intimität dieses Apparates machte diese neue technische Vorrichtung zum Synonym für erotische oder pornografische Bildlichkeit. Ein Vergleich der Braut des „Étant donnés“ mit den Stereoskop-Fotokarten (Fig. 4) des 19. Jahrhunderts, die sogar kopflose oder fragmentierte nackte weibliche Figuren mit geöffneten Beinen oder nackte Frauen vor idyllischen Landschaftskulissen zeigen, beleuchtet diese wesentliche zusätzliche Übereinstimmung.⁽¹⁵⁾ Dies unterstützt die These, dass Duchamp mit seinem letzten Werk der Frage, wie die Feminisierung des medialen Raumes mit der Sexualisierung des Sehfelds einhergeht.

Kritik an den surrealistischen Weiblichkeitsinszenierungen
Duchamps Kritik an am malerischen Repräsentationsparadigma sowie der Sehdispositive, die dieses unterstützt haben, konzentriert sich auf die Rolle der Frau als Motiv. Diese wurde oft in der Forschung in seiner individuellen Mythologie der Braut identifiziert und entsprechen interpretiert.⁽¹⁶⁾ Da jedoch „Étant donnés“ das Motiv des erotischen weiblichen Körpers mit einem Erotisieren des medialen Raumes verbindet, sollte die Frage aufgestellt werden, inwiefern Duchamp in diesem Werk eine Kritik der männlich konnotierten Sehapparate und Repräsentationsmedien liefert, und ob er diese Kritik in einem konkreten historischen Kontext ansiedelt. Das Problematisieren des Frauenmotivs und der Bildfindung, wie Breton in den theoretischen Auseinandersetzungen um die surrealistische Bildästhetik fixierte, scheinen in dem Werk Duchamps eine differenzierte und zum Teil kritische Fortsetzung zu finden. Um diesen Zusammenhang weiter nachzugehen, soll eine Auseinandersetzung mit Beispielen surrealistischer Ikonographie folgen, die als ikonographische Vorlagen zu „Étant donnés“ identifiziert wurden.

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Figure 5
Umschlag der Zeitschrift, La Révolution
Surréaliste No. 1, (1. Dez. 1924)

Der Rolle der Frau wird durch eine auf dem Umschlag der Zeitschrift „La Révolution Surréaliste No. 1“ (1. Dez. 1924) (Fig. 5) gedruckte Fotografie deutlich. Die Zeitschrift sollte das surrealistische Programm ins Bild setzten. Das Foto zeigt eine vor der Schreibmaschine sitzende Dame (Simone Collinet-Breton), flankiert wird sie von einer Gruppe männlicher surrealistischer Künstler. Robert Desnos hält eine kleine Kiste in der Hand, in die Simone Collinet-Breton direkt hinein schaut. In dieser theatralischen mise-en-scène fungiert die Kiste als Symbol des verschlossenen Unterbewussten, das laut der Surrealisten durch das Verfahren der „écriture automatique„ geöffnet werden sollte. Sie ist aber zugleich ,Pandora-Kiste’, die den männlichen Künstlern von einer Frau übermittelt wurde; ihr Inhalt ist unvorhersehbar und vermutlich gefährlich. Die weibliche Figur verkörpert als Geberin genau die Position von Gott und Mensch zugleich, wobei sie aber zugleich auf die Gefährlichkeit dieser Gabe verweisen soll. Eine Rolle, die in der vielfältigen surrealistischen Metamorphose der Frau als femme fatale ins Bild gesetzt wurde. Doch zugleich symbolisiert die Frau das Verfahren selbst der „écriture automatique„ in ihrer passiven Rolle als mechanischer Schreiber, ebenfalls eine beliebte ikonographische Quelle surrealistischer Kunst. Für die Surrealisten bekommt das Weibliche eine entscheidende symbolische Funktion als Medium zum Empfang des Unbewussten und gleichzeitig als Automaton, welche diesen Empfang in Zeichen umsetzen kann, wobei das wichtigste Medium dieser Umsetzung das fotografische Verfahren ist.

Der Fotoapparat wurde von Breton als die Ikone der „ écriture automatique“ bezeichnet.⁽¹⁷⁾ Die schwarze Kiste in der Hand von Desnos ist also nicht nur ein Symbol für die Büchse der Pandora, sondern auch eine Metapher für die dunkle Kammer. Doch entscheidend ist, dass die Ikone der surrealistischen Bilderfindung mit dem Symbol der zum Automaton stilisierten Frau gleichgesetzt wird.⁽¹⁸⁾ In der sechsten Ausgabe der gleichen Zeitschrift (1. Okt. 1927) wird diese Idee nochmals aufgegriffen und radikalisiert. Auf dem mit „L’ écriture automatique“ betitelten Umschlag wird eine an dem Schreibpult sitzende Frau dargestellt, die in ihrer weibliche Verführungskraft die Funktion des Schreibautomaten übernimmt.⁽¹⁹⁾ Die Frau in beide Fotografien ist sowohl mit dem Prozess der Bilderfindung als auch mit den Mitteln dessen Fixierung, also einer Schreibmaschine oder einem Fotoapparat etwa, gleichzusetzen.

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Figure 6
René Magritte, Je ne vois
pas la [femme] cachée dans la forêt, 1929, Photomontage,
in: La Révolution Surréaliste No. 12 (15. Dez. 1929)

Auf die symbolische Funktion der Frau als Bild sowie auf das Moment der Täuschung, das damit verbunden ist, verweist auch das in der zwölften Ausgabe von „La Révolution Surréaliste No. 12“ (15. Dez. 1929) abgedruckte Photomontage „Je ne vois pas la [femme] cachée dans la forêt“ (1929) von René Magritte (Fig. 6). In dem Bild flankieren die fotografischen Porträts von sechzehn männlichen surrealistischen Künstlern, die ihre Augen geschlossen halten, das Bild eines im Dunkel stehenden weiblichen Aktes. Die Behauptung „ich habe die versteckte [Frau] im Wald nicht gesehen“ kann sich auf die in der Abbildung anwesenden Personen beziehen. In diesem – surrealistisch – inszenierten Akt der Verweigerung des Sehens wird jedoch die ambivalente Funktionalisierung des Symbols ‘Frau’ eindeutig. Die Frau kann offensichtlich nur Quelle der Inspiration für den Surrealisten sein, solange sie unsichtbar bleibt. Ist der Satz gleichzeitig auf den realen Betrachter bezogen, widerspricht die tatsächlich stattfindende Wahrnehmung – der Betrachter sieht ja eine Frau – der Bedeutung des simultan gelesenen Satzes. Die abgebildeten Personen befinden sich also im Stadium des Inspirationsempfanges, während der Betrachter in seiner Funktion als Zeuge prinzipiell von dieser ‘Epiphanie’ ausgeschlossen wird. Repräsentation ist zugleich Täuschung. Tatsächlich wird von Magritte das Motiv der Frau ausgewählt, um mediumspezifische Repräsentationsproblematiken, also um den Wirklichkeitsgrad illusionistischer Malerei und figurativer Abbildung im Kontext des fetischisierend- begehrenden Blickes, zu erörtern.⁽²⁰⁾ Alle diese Beispiele surrealistischer Weiblichkeitsinszenierungen zeigen, dass Repräsentationen des weiblichen Körpers einer symbolischen Funktion zugeordnet werden, wobei diese über den Prozess der Bilderfindung, die Medialität des Kunstwerks und die Rolle des Künstlers Aussagen macht. Die surrealistische Inszenierung des weiblichen Körpers weist über die erotische, fetischistische oder einfach phantastische Ikonographie hinaus und kündigt ästhetische und mediumstheoretische Reflexionen an.⁽²¹⁾

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Figure 7
Man Ray, Coat Stand, 1920, Silbergelatinabzug, 41
x 28,6 cm (Musée National d’Art Moderne, Paris)

Figure 8
Man Ray, Retour à la Raison, 1923, Silbergelatinabzug,
18,7 x 13,9 cm (The Art Insitute of Chicago)

Exemplarisch für diese These steht das Werk von Man Ray, der in seiner Motivfindung sich wesentlich dem fragmentierten oder deformierten weiblichen Körper des surrealistischen Frauenautomats bedient: In der Fotografie „Coat Stand“ (1920) (Fig. 7) werden Teile des weiblichen Körpers durch mechanische Prothesen und das Gesicht durch eine grotesk lächelnde Maske ersetzt. Aber auch naturalistische Aktfotografien wie „Kiki Nude (Kiki de Montparnasse)“ überraschen durch die an einen Torso erinnernde optische Einrahmung des Objektivs.⁽²²⁾ Der deformierte weibliche Körper fungiert als Symbol der Formerfindung bei Man Ray, an der Stelle, an der am radikalsten mit dem fotografischen Verfahren umgegangen wird. „Das Primat der Materie über den Gedanken“ (1929) zeigt einen liegenden weiblichen Akt, der dort, wo er am Boden aufliegt, auseinander rinnt und sich an den Rändern zu verflüssigen scheint. Der Eindruck der Körperauflösung verdankt sich dem photochemischen Prozess der ,Solarisation’. Durch die zusätzliche Belichtung des Negativs im Entwicklerbad verformen sich die Konturen auf dem Negativ, das anschließend in der Entwicklung diesen verfremdeten Bildeindruck erzeugt. Repräsentation des Bildes wird bei Man Ray fast ausschließlich mittels des Frauenmotivs thematisiert. Man Rays „Return to Reason“ (1923) (Fig. 8) zeigt ebenso den Torso einer weiblichen Figur (Lee Miller) in einer solchen Position, dass das Licht ihren Körper streift und dadurch gleichsam mit dem Hintergrund verschmilzt. Das Verschwinden oder die Auflösung des weiblichen Körpers, der gleichsam sich in Licht verwandelt oder in einen anderen Aggregatzustand übergeht, wurde im Kontext des fotografischen Mediums thematisiert, wobei Formerfindung mit dem Eingriff auf die Materialität des Negativs gleichgesetzt wird.

Man kann in dem künstlerischen Programm etwa von Man Ray erkennen, dass figurative Abbildungen des weiblichen Körpers der programmatischen Kritik des Surrealismus an der bildlichen Repräsentation schlechthin dienen. Mit der Auflösung des weiblichen Körpers im Bild, wird zugleich tendenziell die Auflösung des Bildes selbst als Repräsentationssystem thematisiert, ein Thema, dass in Bretons Konzept der „kompulsivischen Schönheit“ aufgeht. Bretons surrealistische Dogmen des Wunderbaren und der konvulsivischen Schönheit, werden in diesem Zusammenhang nicht nur als poetische Metapher, sondern auch als diejenige Instanzen, die „Erfahrung von Realität als Repräsentation“ ermöglichen, gedeutet.⁽²³⁾ Sie stellen konkrete Ent- und Rekontextualisierungsstrategien dar, die in Bildkompositionen und Verfahren der Bildherstellung aufgehen. Demnach sind genau diese Strategien und nicht die von formalen bzw. piktorialen Inhalten abgeleiteten Begriffe, die der augenscheinlichen visuellen Heterogenität der surrealistischen Kunstproduktion als einheitliche Bewegung zum Erkennen geben. Bilderfindung im Surrealismus wurde, nach Krauss, unter drei Kategorien zusammengefasst: Mimikry, das Stillstellen von Bewegung und der gefundene Gegenstand, die in formaler und zugleich thematischer Hinsicht das strukturale Prinzip surrealistischer Fotografie darstellen.⁽²⁴⁾ Diese konzentrieren sich zum einen in den Einsatz fotografischer Bildmanipulationen in der Dunkelkammer, wie die Mehrfach-Belichtungen, Überlagerung von Negative, Solarisationen, Brûlage-Techniken, die Verwendung von Negativ-Abzügen oder kameralosen Bilder und zum anderen in die spezifische Wahl des Motivs, dessen optische Einrahmung durch das Objektiv, die verzerrende Perspektive oder den Einsatz verfremdeter Beleuchtung.⁽²⁵⁾

Im folgenden soll nun die Frage ausführlicher beleuchtet werden inwiefern „Étant donnés“ als paralleler jedoch kritischer Entwurf zur surrealistischen Repräsentationstheorien im Rahmen einer indexikalischen Lesart des Werkes aufzufassen sei.⁽²⁶⁾ Sofern nun surrealistischer Automatismus, so wie dieser von Breton theoretisch fixiert und in der fotografischen Bilderfindung der 1930er zum Ausdruck gebracht wurde, im Kontext von Repräsentationskritik verstanden werden kann, bleibt die Frage, ob jener dekonstruierte Wahrnehmungsautomatismus, der in „Étant donnés“ aufgeht, surrealistische Ästhetik affirmiert oder negiert. Nach Bretons surrealistischem Diktum der kompulsiven Schönheit, die durch die indexikalische Funktion des fotografischen Zeichens festgehalten werden kann, wäre Duchamps Spiel mit der ,obszönen’, subjektiven und körperbezogenen Natur des Sehens selbst als Kritik am entkörperlichten und idealisierten Selbstverständnis der surrealistischen Imagination, zu deuten. Dass wiederum hieße, dass Bretons Erkunden der Schönheit einem visuellen Penetrieren des feminisierten Bildraum gleichkäme, nicht weil dieses Erkunden, wie bis jetzt angenommen, das Frauenbild durch skurrile Weiblichkeitsinszenierungen, als kastrierende oder fetischisierte Instanz manipuliert, sondern weil es Sichtbarkeit per se, unhinterfragt vertraut. Diese These wird im Folgenden unter Berücksichtigung der Lacanschen Theorie des Visuellen ausgeführt.

Das Bild als libidinöse Maschine – Der anamorphotische Erotismus

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Figure 9
Gustave Courbet, L’ Origine du monde, 1866, Öl
auf Leinwand, 46 x 55 cm (Musée d’Orsay, Paris)

Die Skopisierung des Begehrens scheinen nicht nur der zentrale Themenbereich von Duchamps Kunst zu sein, sondern bildet auch die Grundpfeiler des Lacanschen Systems. Inwiefern Duchamp mit den Theorien Lacans vertraut war, kann nicht mit Sicherheit gesagt werden, obwohl der Psychoanalytiker wahrend der 1930er Jahre in den Kreisen der Surrealisten verkehrte und theoretisch in regem Austausch mit Mitgliedern der Gruppe stand.⁽²⁷⁾ Man muss jedoch davon ausgehen, dass auch seine persönliche Freundschaft zu Duchamp zu einem wechselseitigen Einfluss wesentlich beigetragen hat. Es scheint, dass das im Besitz Jacques Lacans befindliche Gemälde Courbets „L’ origine du monde“ von 1866 (Fig. 9), das vielfach als ikonographische Quelle der Bildfindung Duchamps erwähnt wird, auf emblematische Weise diese geistige Verwandtschaft dokumentiert.⁽²⁸⁾

Das nachträglich als „Ursprung der Welt“ betitelte Bild von Gustav Courbet ist ein kleinformatiges Gemälde, das perspektivisch einen weiblichen Unterleib umrahmt und den Blick auf eine unverstellte, lebensgroß dargestellten Vagina richtet. Wie für solche Motive nahe liegend malte Courbet es in privatem Auftrag, was schon recht eindeutig für Pornographie spricht. Das Interesse und die Aufmerksamkeit, die dem Bild entgegengebracht werden, findet ihren Ausgang weniger in der direkten pornographischen Zurschaustellung des weiblichen Körpers, sondern auch darin, dass das Bild versteckt blieben musste. Die Chronik der Aufbewahrungsorte des Gemäldes und die Tatsache, das es die meiste Zeit seit seiner Entstehung 1866 unsichtbar geblieben erzeugt kulturtheoretische Reflexionen, die dieses Spiel um Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit mit sich bringen.⁽²⁹⁾ Das Bild galt bis 1995 als verschollen und war nur als Reproduktion bekannt. Zusätzlich wurde es in an seinem ursprünglichen Ausstellungsort immer verhüllt aufbewahrt, um neugierige Blicke auf das Gemälde zu versperren. In seinem letzten, privaten Aufbewahrungsort, Lacans Landhaus, hing es hinter einem von dem Dichter André Masson speziell zu diesem Zweck verfertigten „Panneau-masque“ (1955), eine Vexierzeichnung, die durch das Nachziehen der Umrisse des weiblichen Körpers entstand, und somit auch als Hügellandschaft gelesen werden konnte.

Unter Berücksichtigung, dass Courbets erotisches Werk, unter anderem das Bild „Frau mit weißen Strümpfen“ (1861) als direkte ikonographische Quellen des Spätwerks von Duchamp anzuführen sind⁽³⁰⁾ und der individuellen Thematik Duchamps im Kontext seiner Braut-Mythologie, die ebenfalls um Sichtbarkeit und Nicht-Sichtbarkeit kreist, kann behauptet werden, dass „L’ origine du monde” bzw. die Geschichte seiner Ver- und Enthüllungen dem Künstler bekannt war. Obwohl nicht mit Sicherheit gesagt werden kann, ob und wann Duchamp das Gemälde und das Panneau von Andre Masson, das Courbets Gemälde verhüllte, bei Lacan gesehen haben hat, verführt diese Annahme dazu, Parallelen in der Rhetorik der Verhüllung zwischen den Präsentationsumständen des „L’ origine du monde” und „Étant donnés“ zu ziehen. Zuallererst spielt Massons Panneau auf einen Maskierungseffekt an. Die Hügellandschaft, die durch das Nachzeichnen der Torsokonturen entstand, hat die Funktion eines Schleiers übernommen, der den erotisierenden Charakter des Körperfragments enthüllt, wobei es Körperöffnungen zu verhüllen vorzugeben vermag. Dieser Zustand des ambivalenten visuellen Entzug und des Übergangs des Körpers zum Landschaftsbild ist auch motivisch bei „Étant donnés“ vertreten. Zugleich scheint das visuelle Hindernis der Holztür auf der Verhüllung der Ansicht auf das Gemälde von Courbet in Lacans Landhaus anzuspielen. Auch die bereits erwähnten „pornographischen“ Mechanismen, wie die visuelle Einrahmung, die den weiblichen Körper optisch fragmentiert und ihn wie aus dem Bildraum ausgeschnitten erscheinen lässt, das optische Fokussieren auf Körperöffnungen durch das bewusste Einsetzen zentralperspektivisch exakter Messungen, das Verhältnis von minimaler Narration und maximaler Sichtbarkeit, sind Merkmale, die beide Werke verbinden.

Diese Parallelen lassen darauf schließen, dass sowohl bei Lacan und Duchamp ähnliche theoretische Interessen vorliegen.

Skopisierung des Begehrens – Lacans Blick als „objet a“

Die geistige Verwandtschaft zwischen Lacan und Duchamp besteht in einer analogen Denkhaltung, hinsichtlich des Blick- Bild- Diskurses, der für die philosophische Avantgarde französischer Provenienz in den 50er und 60er Jahre symptomatisch ist.⁽³¹⁾ Die Lacansche Theorie von Sehen basiert auf einem grundlegend antipodischen Verhältnis zwischen versprachlichter Signifikantenkette und dezentriertem, gleichsam ent- subjektiviertem Subjekt.⁽³²⁾ Sie kulminiert in einer Reihe von vier Seminaren, die Lacan 1964 gab und neun Jahre später von seinem Schwiegersohn Jacques-Alain Miller in der Schriftensammlung „Die Vier Grundbegriffe der Psychoanalyse“ in dem Kapitel „Vom Blick als Objet Klein a“ publiziert wurden. Lacans bemerkenswertes Verknüpfen von Auge und Blick stellt einen Versuch dar, sowohl eine Repräsentationstheorie, was ein Bild sei, zu entfalten, wie auch einen Diskurs der Perzeption und des Begehrens, so wie dieser in seinen früheren Vorträgen über das Spiegelstadium aufscheint, zu einer Ontologie zu erweitern.⁽³³⁾

Wie bei Sartre und Merleau-Ponty resultiert Lacans Theorie aus der Verflechtung von Blick und Körper, deren antipodisches Verhältnis er aus der Dialektik eines intersubjektiven Blickes abzuleiten suchte. Nun macht Lacan geltend, dass dieser Blick „ein von mir auf dem Feld des Anderen imaginierter Blick ist.“⁽³⁴⁾Die Reflexivität des Blickes bzw. Angeblicktwerdens bedarf im Unterschied zu Sartre keines aktiven Gegenübers. An dieser Stelle müsste man die Dialektik des Auges und des Blickes der von Lacan beschriebenen, autobiografischen Szene der Sardinenbüchse entfalten, um die scheinbar paradoxe Analogie der Lacanschen These zu verdeutlichen, nämlich dass der Blick immer der Blick des Anderen ist, der – verschoben – von mir aus sieht, wo ich zu sehen meine. In dem, was wir sehen, steckt immer ein Punkt, von dem aus uns das Bild – also der von uns als Bild wahrgenommene, visuelle Abschnitt des Sichtbaren – selbst ansieht, eine Stelle, an der wir selbst schon in das Bild eingeschrieben sind. Das ist die primäre subjektivierende Funktion dieses merkwürdig inkarnierten Blickes, so wie dieser in der Lacanschen Blickökonomie dargestellt wird. „Von Grund aus bestimmt mich im Sichtbaren der Blick, der im Außen ist.“⁽³⁵⁾ Lacan begreift in seiner Blickökonomie den Blick als das Objekt klein a im Feld des Sichtbaren.⁽³⁶⁾ Lacan bettet den Begriff des dezentrierten Subjekts in eine „Dialektik des Begehrens“ ein (Subversion du sujet et dialectique de désir dans l’inconscient freudien, 1966).⁽³⁷⁾ An Freuds Theorie des Wunsches anknüpfend, siedelt Lacan die Operation des Begehrens in einer strukturellen Umkehrung des Wunsches nach der Präsenz des begehrten Objektes an.⁽³⁸⁾Das gespaltene Subjekt wird also nach Lacan immer in Korrelation zu einem Objekt gedacht. Es handelt sich dabei um Lacans berühmtes „objet petit a“ (von dem französischen Wort autre), das die Lücke der symbolischen Struktur, die das Subjekt ist, schließt. Dieses „kleine a“ kann ein bloßer Anschein sein (das Objekt ist völlig gleichgültig und seine Bedeutung nur autoreflexiv); es kann als Rest, Überbleibsel des Realen fungieren, oder eine stumme Verkörperung eines unmöglichen Genießens sein.⁽³⁹⁾

In dieser Unmöglichkeit, Bedürfnis und Begehren in Einklang zu bringen, drückt sich nicht nur ein „Seinsmangel“ des Menschen aus; sondern in seinem differentiellen Verweisen auf den Anderen bleibt dieses Begehren der symbolischen Ordnung des Unbewussten unterworfen. Wir sind zu einer Art ständigem symbolisierenden Begehren verurteilt. Zu Menschen haben wir nur insofern ein Verhältnis, als wir sie mit einer phantasmatischen Stelle, d.h. mit einer Stelle der symbolischen Struktur identifizieren – wir verlieben uns in eine Frau, insofern sie den phantasmatischen Zügen der Frau entspricht.⁽⁴⁰⁾ Dieses Begehren unterliegt nicht nur den metonymischen Verschiebungen innerhalb der Signifikantenkette, sondern ist selbstreflexiv. In den Worten von Slavoj Žižek: „Das Begehren ist also immer ein Begehren des Begehrens.“⁽⁴¹⁾

Lacans Theorie lässt sich durch seine grafischen Schemata jener Reflexivität des Blicks verdeutlichen. Ausgehend von der Präsenz eines vorhandenen Objektes entwirft Lacan sein erstes lineares Schema vom „geometralen Sehen“, das über das „Bild(image)“ führend in einem „Geometralpunkt“ mündet. Es handelt sich dabei um die bekannte Sehpyramide, mit deren Hilfe die Verortung des Blickes, bzw. die Systematisierung des Raumes stattfindet. Der Fluchtpunkt sollte den Augenpunkt entsprechen; wobei die Konstruktion des Augenpunkts die jeweils dargestellte Welt auf den Sehenden zu zentrieren hatte. Die Perspektive galt einfach als eingewandte Optik und Geometrie und gab vor, ein Abdruck des Netzhautbildes und damit Analogon des Auges zu sein. Der traditionelle Diskurs über die Optik reflektiert die Unmöglichkeit, eine konkrete Unterscheidung zwischen dem geometrisierenden, scheinbar objektivierenden Sehen einerseits, und der tatsächlichen, physiopsychologisch erklärbaren visuellen Wahrnehmung andererseits, treffen zu können. Dieser Diskurs unterstellt, nach Lacan, die Konstitution eines Subjektes, das genau auf die Konstruktion des ideellen Systemraums angewiesen ist. Er begreift die Perspektive als eine ideologisch gestiftete Stellungnahme zur Welt, die nur deshalb als natürliche erscheinen kann, weil sie historisch zur Gewohnheit wurde.

Für die abendländische Tradition des zentralperspektivischen Repräsentationssystems – Albertis Sehpyramide – das nicht nur zum Prototyp für das Erzeugen von Tafelbildern wurde, sondern als Inbegriff des objektivierten Bildes auch maßgebend für unser alltägliches Verständnis von sichtbarem Raum gilt, ist nur ein senkrechter Sehschnitt der Sehpyramide legitim bzw. nur ein daraus konstituiertes, sehendes Subjekt möglich. Lacans Entwurf schließt an die in den Kreisen französischen Denkens wiederholten Kritik an der Vorstellung eines transparenten, stabilen Individuums, welches nicht nur eine Trennungslinie zwischen Sehendem und Gesehenem propagiert, sondern darüber hinaus die Vorherrschaft und vermeintlich Kontrolle des Subjekts über seine Objekte festlegt. Das zweite grafische Dreieckschema, das Lacan benutzt, um diesmal das System des „visuellen Raumes“ zu konstruieren, operiert in umgekehrter Richtung zu den vorangegangenen und geht von der Existenz eines „Lichtpunktes“ aus, der sich über den „Schirm (écran)“ zum „Tableau“ hin ausbreitet.⁽⁴²⁾ Dieses Schema exemplifiziert diese Kritik an das zentralperspektivische System als ideologisches System und gilt als schematische Grundlage des subjektiven, verkörperlichten Sehens. Der „Schirm (écran)“ dient als Projektionsfläche des Lichtpunktes und funktioniert wie ein dazwischen geschaltetes Hindernis, dessen Schatten auf dem Tableau fehlt. Versteht man „écran“ als Projektionsfläche in psychoanalytischem Sinne, wäre der Schutzschirm unsere subjektive Vorstellung von der Realität, die immer eine Projektion mit beschützender Funktion bleibt.

Das Interessante an Lacans Untersuchungen ist, dass er zwei Traditionen der Bildlichkeit miteinander verbindet, nämlich den Diskurs um die Konstruktion der geometrischen, nach den Regeln der Zentralperspektive konstruierten Optik, in die die Kartesische Tradition der Subjektbildung, die sich auf dem Verständnis des Sehens als individualisiert und verkörperlicht gründet, aufgeht. Eine dritte Graphik jedoch, die Lacan „dem tatsächlichen Funktionieren des Registers des Sehens“ nennt, entspricht dieser Konfrontation. Hier hat Lacan die zwei vorherigen Dreiecke überlappend zusammengesetzt, um die Verflechtung von diesen zwei Operationen zu verdeutlichen. Durch das chiasmische Überlappen der zwei Flächen ergab diese neue Abbildung, in der die mittleren Abschnitte beider Dreiecke, vom „Bild (image) / Schirm“ eingenommen wurde. Auf der Linie rechts kommt die Spitze des ersten Dreiecks zu liegen, der Geometralpunkt des cartesianischen Subjekts, das Lacan hier mit „Subjekt der Vorstellung“ bezeichnet. Aus der Linie links kommt die Spitze des zweiten Dreiecks zu liegen, der Lichtpunkt des Sehfeldes, das nun mit „Blick“ bezeichnet wird. Interessanterweise verbindet Lacan hier das „Bild(image)“ mit dem „Schirm (écran)“, wobei der Gedanke suggeriert wird, dass jedes Bild, obgleich ob als Repräsentation oder als Seheindruck immer eine Projektionsfläche (immer im doppelten Sinn) bleibt. Dieser Projektionsfläche vermittelt zwischen den entsubjektivierten Blick und dem skopisierten Subjekt.

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Figure 10
Hans Holbein der Jüngere, Jean de Dinteville and
Georges de Selve (Die Ambassadoren), 1533, Öl auf Eichenholz,
207 x 209.5 cm (National Gallery London)

Vergleicht man die zwei vorherigen Schemata mit dem dritten des Chiasmus, so wird die Position des Subjektes näher definiert. Es ergibt sich, dass das Subjekt der Vorstellung zwischen Geometralpunkt und dem peripheren Tableau situiert ist. Versteht man diese Gleichung als Beschreibung der Akt des Sehens, würde es bedeuten, dass das Subjekt der Vorstellung immer innerhalb eines von weiteren Sehpunkten abgesteckten Sehfeldes befindet und deswegen nie in der Spitze einer auf das Auge hingerichtete Sehpyramide positioniert sein kann. Das Subjekt ist immer außerhalb des Sehfeldes seines eigenen Blickes. Lacan greift auf Merleau-Ponty, der die traditionelle Unterscheidung zwischen sehendem Subjekt und sichtbarem Objekt durch die Einsicht in die Leibhaftigkeit des Sehens in Frage stellte, und ein Subjekt konstruierte, das nicht auf das Sehvermögen beschränkt: es ist für sich selbst, für „andere“ und für „anderes“ sichtbar.⁽⁴³⁾Umgekehrt ist für Merleau-Ponty das Sichtbare dem Sehenden nicht nur passiv ausgesetzt. Der Sehende ist vielmehr derjenige, durch den sich das Sichtbare selbstbezüglich realisiert und sieht. Er spricht vom einem Sehend-Sichtbaren und einem Sichtbar-Sehendem.⁽⁴⁴⁾ In diesem Sinne ist das Lacansche Sehfeld als ein System ineinanderverflochtenen, labyrinthischen Sehpyramiden, die von Objekten, in dem Sinne Sehend-Sichtbaren zusammengesetzt wird.⁽⁴⁵⁾ Lacan exemplifizierte seine Theorie in seiner idiosynkratischen Lesung der anamorphotischen Darstellung.⁽⁴⁶⁾ Für ihn ist das zentralperspektivische System nur ein Sonderfall des Sehens, das wie ein allgemeines Verfahren zur Erzeugung von Anamorphosen gedacht wird, und nicht umgekehrt: „Ich bin nicht einfach jenes punktförmige Wesen, das man an jenem geometralen Punkt festhalten könnte, von dem aus die Perspektive verlaufen soll. Zwar zeichnet sich in der Tiefe meines Auges das Bild/ tableau ab. Das Bild ist sicher in meinem Auge. Aber, ich bin im Tableau.“⁽⁴⁷⁾

Lacan negiert die konventionell Gewissheit des immer wieder als transparent und stabil gedachten Individuum, es besitze Meisterschaft und Kontrolle über die Objekte. In seiner Interpretation des Gemäldes „Die Ambassadoren“ von Hans Holbein (Fig. 10) wurde dieses vom dominierenden cartesianischen Blick regierte Sehen, durch ein anderes herausgefordert, das durch den verzerrten Schädel an der Unterseite der Leinwand ausgedrückt wurde, ein Schädel dessen natürliche Form nur durch einen schiefen flüchtigen Blick vom Rand des Gemäldes wieder optisch hergestellt werden könnte. Solch ein Gegenstand, den Lacan mit solchen surrealistischen Bildern wie die weichen Uhren Dalis verglich, drückte eine andere Art des Sehens aus und konstituierte ein anderes Subjekt. Der anamorphotische Schädel ist im unpersönlichen, diffusen und unzentrierten Sehen, das vom Gemälde diktiert wird zu finden, anstatt als Bild im phallischen Auge des geometrisierten Subjektes. Nach der Aufführung von Jay, „[…] the eye is that of the specular, Cartesian subject desiring specular plenitude and phallic wholeness, and believing it can find it in a mirror image of it self, whereas the gaze is that of an objective other in a field of pure monstrance.”⁽⁴⁸⁾ Dieser für das Lacansche Denken grundlegende Unterschied zwischen Sehen und Ersatzsehen, das das geteilte Lacansche Subjekt definiert, wird noch zu erklären sein.

Duchamps anamorphotisches Dispositiv – „ein Scharnierbild machen“

Es stellt sich zunächst die Frage, ob das Duchampsche Sehdispositiv von „“Étant donnés“ diese grundlegende Dissymmetrie von Sicht und Blick⁽⁴⁹⁾ als körperbezogene Vorrichtung, als Inszenierungsmechanismus der Wahrnehmung, medial umsetzt. Das Sehdispositiv von „“Étant donnés“ operiert wie ein Lacansches Bild (image)/Schirm, das/der als kontinuierliches ,Spiegeln’ zwischen Blick und Subjekt, den Sehenden immer wieder auf die Grenzen seines eigenen subjektkonstituierenden ,Erblicktwerdens zurückwirft. Duchamp konstruiert ein Sehdispositiv, eine Synthese aus Camera Obscura und Stereoskopik, um jene der klassischen, illusionserzeugenden Dispositive (das Gemälde, die Fotografie) zu dekonstruieren. Es soll nochmals betont werden, dass die Besonderheit dieses Werkes genau in der Art seiner Ausführung besteht. Sie ruft einen spezifischen Wahrnehmungsmodus hervor. Es handelt sich um eine Plastik, die als ,Gemälde maskiert ist, und um ein Gemälde, das keine materielle Präsenz hat. Es entsteht durch die Eingrenzung des Sehausschnittes und ist nicht permanent sichtbar, sondern nur dann, wenn seitens des Betrachters eine Intention besteht, das Werk zu sehen, also durch die Gucklöcher zu blicken. Es ist das einzige ,Gemälde, das nicht gleichzeitig von mehreren als einen Betrachter gesehen werden kann. Also ein Bild, das, wie schon erwähnt, direkt an die leibliche Präsenz eines Performers/Betrachters. Der Betrachter Duchhamps Werk befindet sich gewissermaßen in der Position des Malers – wie bei den berühmten Zeichenmaschinen der Renaissance.⁽⁵⁰⁾ Er produziert selbst das Bild, weil es allein vom individuellen Bildeindruck zusammengesetzt wird.⁽⁵¹⁾

Das Entstehen dieses Bildeindruckes bzw. das Vermögen des Betrachters, ein Bild zu sehen, hängt ausschließlich von der Logik der Sichtbarkeit ab. „Étant donnés“ funktioniert wie ein erweitertes trompe l’oeil. Um ein Bild zu sehen, muss man die perspektivisch korrekte Stellung vor den Gucklöchern der Tür immer einhalten. Duchamp zeigt mit diesem Trick, ganz im Sinne Lacans, dass das Albertinische Fenster einen Sonderfall der Anamorphose darstellt und enthüllt dadurch die verdeckten peripheren Momente der Sichtbarkeit. Man kann nie beim Blicken durch die Gucklöcher seinen eigenen Körper sehen. Die Einsicht der Leibhaftigkeit des Sehens ist konstitutiv für die Ununterscheidbarkeit zwischen sehendem Subjekt und sichtbarem Objekt. So kann ich beim Betrachten nie meiner selbst gewahr werden. Die (wahrgenommene) Realität bleibt marginal. Man kann aber auch sagen, dass Wahrnehmungsraum und repräsentierter Raum deckungsgleich werden. Der Betrachter ist beim Betrachten im wahrsten Sinne des Wortes im ,Tableau’ und wird gewissermaßen von dem zu betrachtenden Objekt erblickt.

Schließlich sei noch auf eine weitere Analogie zwischen Duchamp und Lacan hingewiesen. Für beide befindet sich das Bild ständig in Zustand des Entziehens. Wenn Lacan das Sehen (bzw. das Erblicktwerden) als Objekt klein a bezeichnet, gelangen wir weiterhin zum bedeutungsgenerierenden Komplex des Phallischen. Lacan bestimmt in seiner Theorie den Phallus als das Symbol des „Seinsmangels“ schlechthin. Phallus ist der „Signifikant ohne Signifikat”⁽⁵²⁾, dieses Symbol steht paradigmatisch für die Wirkung der Signifikantenkette auf den Sinn (das Signifikat), es verkörpert die Instanz des Bedeutungsschaffens. ”Die Zeichensetzung des Phallus ist gleichbedeutend mit der Schöpfung der symbolischen Realität; durch sie erlangt das Seiende für ein Subjekt Sinn und Bedeutung. […] Die Gewalt des Phallus besteht in der Unterwerfung und Verbuchstäblichung des Realen.“⁽⁵³⁾Doch jeder Versuch, den Phallus zu repräsentieren, also ein Bild zu machen, kehrt die Richtung des Bedeutens um. Michael Wetzel hat eine Interpretation der Bildtheorie Lacans mit Blick auf den Kontext des Phallischen unternommen. Der gesamte Komplex des Phallischen, des ”Zeichenmachers der symbolischen Ordnung” besteht demnach nur in diesem Spiel von An- und Abwesenheit im Bild, in dieser vermeintlichen Präsenz, dem Wissen, dass der Phallus nur im Bild ist und dabei als Fetisch auftaucht. ”Wenn niemand den Phallus hat, alles aber Phallus sein kann, so gilt dies nur unter der Bedingung des ontologischen Status der Bilder. Denn was das Verführerische der Bilder ausmacht, ist ihr Entzug.“⁽⁵⁴⁾ Es ist dann grundsätzlich das, was sich uns entzieht und das nur in seinen Ersatzformen existiert. Um die Lacansche Terminologie zu benutzen, jedes realisierte Bild oder Seheindruck hat den Status eines Ersatzes, also ist als „kleines a zu verstehen, das als Symbol des phallischen Mangels.⁽⁵⁵⁾

Bringt man in Erinnerung das dritte Lacansche Schema, „das tatsächliche „Funktionieren des Registers des Sehens“, stellt man fest, dass in der Graphik der Blick zwischen Objekt und Lichtpunkt situiert ist. Das ist in Lacans Geometrie nachvollziehbar, da der Blick immer dem Lichtpunkt des Objektes erfasst. Folgt man jedoch diese Logik, wird deutlich, dass der Blick andere Teile des Objektes außer Acht lässt, da er sich primär auf den Lichtpunkt konzentriert. Diese graue Zone des Sehens wurde in Lacans Theorie als „Skotom“⁽⁵⁶⁾ beschrieben, ein der menschlichen Natur inhärentes Prinzip der Verkennung.⁽⁵⁷⁾ Blinde Punkte, deutete Lacan an, sind unheilbar. Der Blick kann das Objekt (das Gesicht der Geliebten, eine Sardinenbüchse, die in der Sonne spiegelt oder ein Tafelbild) insofern nur partiell erfassen, und als solches bleibt jedes Sehen einer phantasmatischen Zustand verhaftet. Das Auge ist das des skopischen, Kartesischen Subjekts, das vollkommen visuelle Erfassbarkeit der Realität und ‘phallische’ Gesamtheit wünscht und immer glaubt diese in einem Ersatzbild zu finden. Sehen ist für das geteilte Lacansche Subjekt nur im Zustand seines Entzuges möglich.

“Étant donnés“, als Sonderfall einer anamorphotischen Momentaufnahme demonstriert den phallischen Blick, der mit Kartesischen skopischen Regeln deckungsgleich ist. Duchamp hat diese Eigenschaft des Bildes – jedes Bild ist ein verschleiertes Bild, ein Bild im Zustand des Entzuges, und zugleich ein kastrierendes Dispositiv – in seiner Medialität bewiesen und dadurch in seiner Absicht, durch Illusion zu verdecken, entlarvt. Der perspektivische Fluchtpunkt, der Nullpunkt der Sichtbarkeit dieses dioramatischen Environments ist (nach konkreten Berechnungen bei dem Montieren des Ensembles) der körperliche Verweis auf die Sexualität. Er ist der inkarnierte Blick des imaginierten Anderen, der – verschoben – von mir aus sieht, wo ich zu sehen meine.⁽⁵⁸⁾Und damit wären alle Betrachter, einschließlich Breton gemeint. Die ,männlich’ dressierten Betrachter, genießen als unverschämte Voyeure im stillen und dunklen Auditorium ein kinematografisches Schauspiel und werden zugleich, nach Lacans Worten, von ihm mit einem Schnappschuss “foto-grafiert.“⁽⁵⁹⁾

In Wirklichkeit ist die absolut hyperrealistische Szene von „Étant donnés“ eine leere, blinde Wand, ein Bild im Zustand des Entzuges. Es gibt nichts zu sehen. Da, wo man meint zu sehen, klafft nur der Abgrund der Inszenierung des Blickes selbst auf. Re- Präsentieren bedeutet eigentlich, ein Absentes präsent zu machen. Durch modifizierte Wahrnehmungsoperationen, die vom Künstler/ Sehmaschinen- Konstrukteur einkalkuliert wurden, wird bei „Étant donnés“ das Re- Präsentieren zum Präsentieren. Es handelt sich im Grunde um eine Umkehrung der zeitlichen Abfolge. Absent ist nicht die darzustellende Wirklichkeit. Sie ist immer da, verborgen hinter der Tür. Absent ist die bereits dargestellte Wirklichkeit. Sie bedarf der Mitarbeit des Betrachters, um ,enthüllt’ zu werden. Die Darstellung ist ,nur’ während des Wahrnehmungsaktes für den subjektiven Betrachter und nur für ihn existent. Repräsentierte Zeit und Zeit der Repräsentation sind deckungsgleich.

Das „Étant donnés“ wurde als der letzte Akt der Moderne bezeichnet. Man kann aber genauso gut sagen, dass wir es hier mit dem letzten Bild zu tun haben. Durch die immer wieder „verzögerte, mediale Rekonstruktion des Blickes als Bild, die der Partizipation des Betrachters bedarf, findet diese quasi Fetischisierung des Blicks statt, die Entblößung des (phallischen) Begehrens nach dem Sehen selbst. Wenn Lacan das „Geheimnis der Psychoanalyse so formuliert, dass ”es keinen Geschlechtsakt gibt, [darum] aber die Geschlechtlichkeit”⁽⁶⁰⁾, scheint er Duchamps These von der Kunst als einem nie als realen Akt vollzogenen Erotismus, eine Verzögerung im Glas, zu bestätigen. Duchamp hatte im Kontext verschiedenartiger Diskurse (die Nichtübereinstimmung von dreidimensionalem und vierdimensionalem Raum, die Mann- Frau- Polarität, die Divergenz von „apparence“ und „apparition“, die Diskrepanz von Sehen und Haptischem) immer auf den unmöglichen „Koitus durch eine Glasscheibe hindurch“⁽⁶¹⁾hingewiesen. Was Freud in seiner 1922 Essay „Das Medusenhaupt“ schreibt, scheint die Situation von „Étant donnés“ zu umschreiben.⁽⁶²⁾ Die Frau hält in apotropäischer Geste den Blick des Betrachters selbst empor (gaz = gaze = Blick), petrifiziert den immobilen Betrachter im wahrsten Sinne des Wortes, demonstrierend, dass jedes Sehen ein Phallus ist (phaos = Licht> phalos = leuchtendenes Objekt > phallus).

Duchamps Nackte ist fragmentiert und kastrierend; sie ist augenblicklich und bleibt für immer verhüllt, weil sie eben auf dem unüberwindbaren eigenen Narzissmus des Betrachters gründet. Es existiert nur der kastrierende Blick auf die phallusartige, lichtreflektierende Gaslampe und der narzisstische Blick auf die Oberfläche eines fließenden Wassers, dessen Strömung die Gestalt des optischen Reflexes mit sich fortreißt. Nochmals: „Gegeben ist: als erstes der Wasserfall und als zweites das Leuchtgas. Und doch eröffnet diese Kunst unendliche Möglichkeiten, und spornt unsere Suchabsichten nach der luziden, nackten Wahrheit an.

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ANMERKUNGEN

1. Hentschel, Linda, Pornotopische Techniken des Betrachtens: Raumwahrnehmung und Geschlechterordnung in visuellen Apparaten der Moderne, Marburg 2001.

2. Hentschel (wie Anm. 1), S. 30.

3. Hentschel (wie Anm. 1), S. 29.

4. Harnoncourt, Anne d’; Hopps, Walter (Hrsg.), Reflections on a New Work of Marcel Duchamp, Philadelphia Museum of Art Bulletin 64, nos. 299-300 (April-September 1969), 6-58, Nachdruck, No. 2, 1987, S. 11.

5. Clair, Jean Marcel Duchamp ou le grand fictif, Paris 1975, S. 157f.

6. Serge Stauffer, in: Stauffer, Serge (Hrsg.), Marcel Duchamp, Die Schriften, Zürich 1981, S. 37.

7. Hentschel (wie Anm. 1), S. 64f.

8. Paz, Octavio: Nackte Erscheinung. Das Werk von Marcel Duchamp, Berlin 1987.

9. Molderings, Herbert, Marcel Duchamp, Parawissenschaft, das Ephemere und der Skeptizismus, Frankfurt a.M.; Paris 1983, S. 73.

10. Cabanne,

11. Vgl. Duve, Thierry de, Pikturaler Nominalismus. Marcel Duchamp. Die Malerei und die Moderne, München 1987, S. 113.

12. Wie Wilfried Doerstel betont: „Dies war auch die herausgearbeitete Voraussetzung und Form der Duchampschen symbolischen Form, dass Täuschung real vollzogen wird, dass die rezeptiven Tätigkeiten, deren Charakter und Bedingungen vermittelt werden sollen, tatsächlich durchzuführen sind, um sie dabei in ihrer Verlaufsform vermittelt zu bekommen. Erfahrbar gemacht wird bei der Duchampschen symbolischen Form der Charakter der kulturellen Tätigkeit, nicht nur der Blickwinkel oder das Ergebnis von Interpretation. […] Die Erfahrung des Betrachters bezieht sich, außer auf die materiellen Täuschungsmittel, allerdings offensichtlich nur auf sich selbst als der Quelle des Blicks, als dem Ursprungsort der Konstituierung.“ Doerstel, Wilfried, Augenpunkt. Lichtquelle und Scheidewand; die symbolische Form im Werk Marcel Duchamps unter besonderer Berücksichtigung der Witzezeichnungen von 1907 bis 1910 und den Radierungen von 1967/68, Köln 1989, S. 261.

13. Vgl. Krauss, Rosalind E.: The Optical Unconscious, Cambridge, Mass.; London 1993, S. 111.

14. Krauss (wie Anm. 13), S. 133f.

15. Vgl. Ramiréz, Juan Antonio, Duchamp. Love and Death, Even, London 1998, S. 240.

16.Joselit, David, Infinite Regress, Marcel Duchamp 1910-1941, Cambridge, Mass.; London 1998; Paz (wie Anm. 8).

Dear Readers of Tout-Fait,

Following the launch of Tout-Fait’s Beta Version, we hereby proudly announce the arrival of Tout-Fait, Perpetual 2005.

In this transformed perpetual issue, we present new articles ranging from an interactive chess game, lengthy papers, a web project,a virtual tour and art projects, to short notes. Art historian Francis Naumann collaborates with TF’s programming, animation and design artists in the creation of the first generation of a computer chess game inspired by Duchamp’s 1918-19 Chess Pieces and his note on a color-coded chess piece system. Glenn Harvey revisits Hernes Bay, the coastal resort north of London where Duchamp spent time during the summer of 1913.

Furthermore, young scholars set fresh eyes on the works of Duchamp: Jake Kennedy writes on Duchamp, Beckett, and the avant-garde bike; Jonathan Wallis focuses on Duchamp and criminology; Amanda Tigner examines Duchamp’s influence on contemporary architecture. In Art and Literature, you will find visual presentation with text from Mauricio Cruz, Jason Robert Bell, and others soon to follow.

Duchamp never ceases to shock us. “Fountain” was named in a recent UK survey as the most significant work in modern art.The urinal’s lasting shock value proves Duchamp as one of the most influential artists in art history. Click on News Headlines on the Home page to read about the UK survey and other Dada and Surrealist reportage.

2004 and 2005 mark the sad losses of friends including Timothy Phillips, Cleve Cray and Walter Hopps. During my last unforgettable phone conversation with Cleve Gray, just days before he died, he called to say he wanted to clear his desk. “It feels good that someone knows what I am talking about,” he said, referring to answers to questions we asked
him months earlier. In this issue, we wish to pay tribute to our dear friends. After all, memory lingers.

After a process of peer reviewing, more articles will be available. From now on, all accepted submissions will be published continuously, perpetuating the ongoing dialogue amongst the global Duchamp community.

Most important, remember that we need your help. Financial contributions remain our primary means to facilitate the uninterrupted existence, quality and purpose of this pioneering publication.

As always, the Tout-Fait staff appreciates your continuous support and feedback.

Enjoy reading and browsing!

Yaling Chen
Editor-in-Chief

Tout-Fait is published by the CyberBOOK+ Publications (formerly CyberArtSciencePress),the publishing branch of the not-for-profit
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Tout-Fait welcomes any type
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are first publications. All accepted foreign submissions may be
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Marcel Duchamp, Cover for
“First Papers of Surrealism,”
1942 (back) © 2000 Succession
Marcel Duchamp ARS, N.Y. / ADAGP, Paris

Gruyère Cheese

Response to Thomas Girst’s mention of some debate on whether Duchamp used Gruyère or Emmentaler cheese for cover illustration of the catalogue to “First Papers of Surrealism” exhibit in 1942 (Thomas Girst, Shooting Bullets at the Barn, Tout-Fait vol 1/issue 2, notes).

We can take it for granted that Duchamp used a slice of Swiss cheese, because cheese showing big eyes (‘eye’ being the official term for the ‘hole’ in hard and semi-hard cheese) in a large quantity even when produced elsewhere is always a derivation or variety of Swiss cheese originally manufactured in Switzerland.This is especially true for big eyed Dutch cheese.

Messrs Arturo Schwarz and Francis M. Naumann claim⁽¹⁾ that what Duchamp used was Gruyère cheese or so called ‘Greyerzer’.As much as I respect the expertise of these two eminent Duchamp scholars, I am afraid that in this particular case they are mistaken. In my book on Kurt Seligmann I wrote that the cover of the catalog shows the profile of some Emmentaler cheese⁽²⁾. I shall briefly explain why there is little room for debate. Before going any further I simply recommend to stop by at some local cheese dealer. It won’t be the first time that blunt empirical (sensual) observation
will refute scholastic (rational) conclusion. The finest loaf of Gruyère cheese I saw and tasted in recent times had a shelf life of 12 months,in addition to the approximate six months of ripening before going on sale. It had next to no eyes, just a few haircracks due to its age. And indeed, Gruyère is supposed to have no or only a few and then but small eyes. The very fine cracks are a sign of age and quality. They’re officially called ‘gläs’ – a local, colloquial term I cannot translate. On the other hand, large quantities of eyes of all sizes are typical for Emmentaler cheese. One reason why it is hard to confuse Gruyère and Emmentaler cheese is that the former underwent a smear ripening and the latter a dry-ripening process.

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Emmentaler Cheese

Now I shall go a little bit further, adding some learned information – mainly because I think it is quite entertaining stuff. Swiss-type cheese was originally manufactured in the Emmen valley in Switzerland. Its precursors were mountain cheeses.
Gruyère cheese can be understood as such since there is still a (very aromatic) mountain variation produced. So, as a nutritive product, Gruyère cheese may be more ancient than Emmentaler, but this is not the point.The 1000-2000 round eyes – the diameters of which range from less than half an inch to one and a half inches – which we find in one single
loaf of Emmentaler cheese are caused by propionic acid fermentation. Yet, the quantum of propionic acid is very low in Gruyère cheese (arithmetic mean of 10.0), but very high in Emmentaler cheese (a. m. of 84.0).

Therefore, by means of fermentation Gruyère cheese can develop some eyes, but never a great many of them, and at no point can they be big. Propionic acid fermentation is brought about by short-rod propionic acid bacteria, which occur naturally in the ruman and intestine of ruminants (bon appétit!). Their name is propionibacterium freudenreichii subsp. shermanii. Additional heterofermentative lactic acid fermentation ensures that with Emmentaler cheese the building and growing of eyes will continue where in other (smear ripening) cheeses the process soon discontinues itself. The characteristic eye formation of Emmentaler cheese is due mainly to the presence of
carbon dioxide produced by propionic acid bacteria during lactate breakdown. The steep rise in the production of carbon dioxide coincides with the onset of the propionic acid fermentation. Eye formation is a lengthy process. The maximum rate is attained after about 50 days, which is also the time of rapid eye enlargement. Eye formation can be so aggressive that it sometimes continues in the cold room.

For further reading I recommend: P. F. Fox (Ed.), Cheese: Chemistry, Physics and Microbiology, Elsevier Applied Science, London and New York 1987, volume 2: Major Cheese Groups, pages 93-120 (chapter 3: Swiss-type varieties, by C. Steffen, E. Flueckiger, J. O. Bosset and M. Ruegg of the Federal Dairy Research Institute, Liebefeld-Bern, Switzerland), from where I got most of the shared information above. The chapter is accompanied by wonderful illustrations that leave very little room for confusion.

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Marcel Duchamp, Cover
for “First Papers of
Surrealism,” 1942 (front)
© 2000 Succession Marcel
Duchamp ARS, N.Y. / ADAGP, Paris

Sure, Duchamp would hardly have cared about the name of the cheese. So what does the recognition of Emmentaler lead us to? Well, I believe it mattered to him that it was Swiss cheese, but even more so that it had eyes – and so many of them. Kurt Seligmann, on whose farm Duchamp shot into the wall of the barn, was Swiss (born and grown up in Basel) and (as we can learn from several documents) he liked to make this evident. We know from scattered sources that Seligmann and Duchamp were not the only people present that day, but that the shooting was part, or even the highlight of some outdoor party that other surrealists and American friends from New York were attending as well. It is likely that Seligmann served Emmentaler as a welcome to the guests (together with other kinds of cheese and homegrown Swiss food peculiarities, we can assume).

On the front and back cover of the catalogue to the First Papers of Surrealism exhibit the visual juxtaposition is obvious and meaningful. I see the playful
contradiction of natural eyes/holes (bacteriologically inflicted, hence on the spot, but ‘en retard’) in the cheese and the artificial (artistic) holes inflicted forcefully (and from a distance, but ‚at high speed’). None of the two occurrences makes for art in conventional terms, but together they create an artistic, or rather aesthetic, tension. For the substantial differences between art (artificial actions) and nature (natural processes) has always been at the bottom of all creative understanding, especially of artists, as well as “an-artists.” Under the condition of art, criteria for substantial and accidental categories can change dramatically from under the condition of nature. Think only of the object and its shadow being substantially different in nature (real world),
but substantially identical in painting (aesthetic world). Sometimes art(ificial) actions and natural processes are hard to be kept separate from one another. They can be distinguished (unterschieden), but they cannot be decided upon (entschieden).

While the eyes in the Emmentaler grow out of a natural process, it is also a highly artificial thing to happen, since cheese does not exist in nature and would not
take on any of its peculiarities without human intervention. Shooting holes into a wall is a thoroughly artificial action, yet based on physical (natural) laws that cannot be denied unless the shooting is declared imaginary. Maybe Duchamp took the gun and shot out of mere boredom. Then his intention was mindless and destructive. Maybe he shot with a picture in mind, and then his intervention had a metaphorical underlining. Maybe he shot out of boredom and happened to make sense out of it later, then a real (literal) action would be transfigured into an imaginary process, or a metaphor. But a metaphor for what? We can say that the manufacturing of cheese is an aspect of art in the old sense of techne. Duchamp always felt himself closer to the artisan than to the artist.Rather than an otherworldly, élitist genius, he was a firm-grounded manufacturer (bricoleur) of holes/eyes, which he imposed upon the well-knit web of conventionalism (by using the essentials of conventionalism, as we know from his conscious or unconscious perceptions of Henri Poincaré’s own findings).

When Duchamp shot holes into the wall he turned these into eyes to-see-through-with when he punched them out after print. Duchamp enables us to watch and eventually to see through (to theôrein), to get to the theory of what at first seems a mere practical joke on his ‘cheesy’ Swiss friend and host of the day. It had to be Emmentaler cheese bespangled with eyes, although it would not necessarily had to go by that name. Because only the real ‘eyes’ of the Emmentaler cheese would the ‘real’ eyes, (peep holes) punched into the image of the wall shot at, allow to take on the potential
of questioning that understanding according to which the limits of what can be grasped is also the limits of what can be seen.

(Addendum: In recent issues of Swiss newspapers you could read a short message which translates as follows: According to the U.S. Ministry of Agriculture,
eyes in Swiss cheese must not exceed 14 millimeters in diameter. This rule applies as of September 1st, 2000, upon which Mr. Peter Eichenberger, a member of the Verband Emmentaler Switzerland, said that “our experts can produce cheese with eyes of any size you wish.” )

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• “Commercial Cheese Label,”
  from: Marcel Duchamp, Notes, 1980, #116 (recto) © 2000 Succession
  Marcel Duchamp ARS, N.Y. / ADAGP, Paris
• Note #116 (verso),
  from:
  Marcel Duchamp, Notes, 1980 ©
  2000 Succession Marcel Duchamp
  ARS, N.Y. / ADAGP, Paris

February 5, 2005 marks the launch of our Beta version of the new Tout-Fait journal design. By March 30, 2005, all new articles will be uploaded. Until then, please enjoy the four new entries featured on the Home Page. Just click on the rolling UPDATES sign at the bottom right of the HOME PAGE. Let us know what you think of our new perpetual design, in which new entries will be continuously uploaded, rather than being accumulated and published by volumes and issues. After the Final launch on March 30, 2005, all new entries will be uploaded continuously, following their acceptance by peer review. Please tell us what you think of our new programming features. The Search function, Comments section after each entry, and our Tout-Fait Auditorium are among the new program details we hope will be helpful and will enrich your experience. At the launch of our Final Version, I will incorporate your feedback and further elaborate on the new Tout-Fait functionality. Many thanks, Rhonda Roland Shearer Publisher

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Lanier Graham recommends:

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  Goddesses in Art,Artabras, 1997, 144 pages.

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Grant Hart recommends:

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  The Tibetan Art of Healingby Ian A. Baker and Romio Shrestha (Chronicle Books, 1997)
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  Manual of Instructions for Etant Donnes 1 la chute d’eau
  by Marcel Duchamp (Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 1987)
• 
  Le President Thomas Woodrow Wilson Portrait Psychologique
  by Sigmund Freud and William C. Bullitt

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• The Young & Evilby Parker Tyler and Charles Henri Ford (Richard Kasak Book, 1996)
• Where The Money Was: The Memoirs of a Bank Robberby Willie Sutton
• Jet-Thrust Newsby Ron Ellerby (ed.)

• Apocalypse Rose
  by Charles Plymell (Water Row Press)

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  Language, Saussure, and Wittgenstein: How to Play Games With Wordsby Roy Harris
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  Raymond Roussel and the Republic of Dreamsby Mark Ford(New York: Cornell Univ Press, 2000)
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  The Plague of Fantasiesby Slavoj Zizek(New York: Verso Books, 1997)
• 
  Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910-1941by David Joselit(Cambridge, MA: MIT Press, 1998)
• 
  Their Common Senseby Molly Nesbit(London: Black Dog Publishing, 2000)

• 
• 
• 

• Jules Laforgue: Selected Poemsby Jules Laforgue (Penquin Classics, 1999)
• 
  The Optical Unconsciousby Rosalind E. Krauss (MIT Press, 1994)
• 
  Thelonious Monk: His Life and Music
  by Thomas Fitterling (Berkeley Hills Books, 1997)

• 
• 
   
•  
• 
•  

• 
  Saussure and His Interpretersby Roy Harris(New York: New York University Press, 2002)
• 
  Libertineby Louis Aragon (Calder Publications, 1987)
• 
  Night Flight / Southern Mailby Antoine de Saint-Exupery (Everyman Publishers, 2001)

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Stephen E. Hauser recommends:

• Kurt Seligmann 1990-1962Schwabe Verlag, Basel, 1997

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Pia Hoy recommends:

Det Dekonstruerede Maleri; Duchamps Étant donnés (The Deconstructed Painting; Duchamp´s Étant donnés)Johannes F. Sohlman, Forlaget PolitiskRevy., Nansensgade 70, DK-1366 Copenhagen K.Tel.: +45 33 91 41 41 /Fax: +45 33 91 51 15E-mail: politiskrevy@forlagene.dk / Internet:www.forlagene.dk/politiskrevy

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Sarah C. Kank recommends:

• 
  DESERT QUARTET : An Erotic Landscapeby Terry Tempest Williams and Mary Frank (New York, NY: Pantheon Books,
  NY., 1995)
• 
  Mainstreams of Modern Artby John Canady(International Thomson Publishing, 1981)

• 

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Richard Kegler (editor) recommends:

• 
  Buffalo ViewsP22 Inc., 1996, 15 pages.
• Dear
  Mr. Hunter: The Letters of Vojtech Preissig to Dard Hunter, 1920-1925P22 Inc., 2000, 65 pages

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>Antoinette LaFarge recommends:

• 
  Benjamin’s Blind Spot: Walter Benjamin and the Premature Death of Auraby Lisa Patt (ed.)(Los Angeles, CA: Institute of Cultural Inquiry, 2001)
• 
  The Rings of Saturnby W.G. Sebald(New York: New Directions, 1999)

• 
• 

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Yishan Lam recommends:

• 
  Brazil’s Modern Architectureby Elisabetta Andreoli and Adrian Forty (Phaidon, 2005)
• 
  The Practice of Everyday Lifeby Michel de Certeau (Berkeley: U of California Press, 1984)

• 
• 

• 39 Microlectures: In Proximity of Performanceby Matthew Goulish (London and NY: Routledge, 2000)
• 
  Live: Art And Performanceby Adrian Heathfield (London and NY: Routledge, 2004)

• 
• 

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Stephen Lewis recommends:

• 
  The Marble Faun : or, The Romance of Monte Beniby Nathaniel Hawthorne
• 
  The Senses of Walden : An Expanded Editionby Stanley Cavell

• 

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>Thomas Hirschhorn recommends:

• 
  A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophreniaby Gilles Deleuze & Félix Guattari(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987)
• 
  La Part maudite précédé de “La Notion de dépense”by Georges Bataille(Paris: Editions de Minuit (Critique), 2000)

• 
• 

• 
  Les enfants Tannerby Robert Walser(Paris: Gallimard (Folio), 1992)
• Empireby Michael Hardt(Cambridge, MA: Harvard Univ Press, 2001)

• 

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Daniel Huertas Nadal recommends:

Marcel Duchampby Dawn Ades, Neil Cox, David Hopkins, Duchamp (London: Ed Thames
and Hudson, 1999)

Interview vs. Marcel Duchampby J.Johnson Sweeney, The Museum of Modern Art Bulletin, vol. 13
(New York: MOMA, 1945)

Duchamp du signe: écritsby Marcel Duchamp, (Paris: Ed. Flammarion, 1978)

Ingénieur du temps perdu: Entretiens avec Pierre Cabanneby Pierre Cabanne (Paris: Pierre Belfond,1977)

Seis Propuestas Para El Proximo Milenioby Italo calvino(Madrid: Libros del Tiempo. Editorial Siruela, 1989)

A sedimentation of the mind: Earth Projects. Retrospective
works 1955-1973by Robert Smithson (Oslo: The National Museum Of Contemporary Art,
1999)

My Positionby Dan Graham, (Villeurbanne: Nouveau Musée/Presses du Réel, 1992).

La Visión y el Tiempoby Pablo Palazuelo (Madrid: Museo Nacional Reina Sofía, 1995)

---

Nura Petrov recommends:

• 
  Time and Senseby Julia Kristeva(New York: Columbia University Press, 1996)
• 
  The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Projectby Susan Buck-Morss(Massachusetts: the MIT Press,1989)

• 
• 

• The Size of Thoughts : Essays and Other Lumberby Nicholson Baker(London: Chatto and Windus, 1996)
• 
  Inventorby Jakov Lind(London: Methuen, 1989)

• 
• 

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Edward D. Powers recommends:

Marcel Duchampby Dawn Ades, Neil Cox, David Hopkins(N.Y.: Thames and Hudson, 1999)	The Definitively Unfinished Marcel Duchampby WThierry de Duve (ed.)(Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1991)	Visions of Excess: Selected Writings, 1927-1939by Georges Bataille, 1927-1939, ed. and trans. Allan Stoekl(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985)
On Languageby Roman Jakobson(Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1990)	The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Mythsby Rosalind Krauss(Cambridge, Mass.: M.I.T. Press, 1985)	Marcel Duchamp: Artist of the Centuryby Rudolf Kuenzli and Francis Naumann (Eds.)(Cambridge, Mass.:M.I.T. Press, 1990)

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Chris Rael recommends:

Out of the Labyrinth : Selected Poemsby Charles Henri Ford (San Francisco, CA: City Lights, 1991)

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Ian Randall recommends:

• Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910-1941by David Joselit(Cambridge, MA: MIT Press, 1998)
• 
  Affectionately, Marcelby Francis Naumann(Ludion, October 2, 2000)

• 
• 

---

Kornelia Roeder recommends:

• 
  Marcel Duchamp: Respirateurby Kornelia von Berswordt-Wallrabe (ed.), Gerhard Graulich, Herbert Molderings (Ostfildern-Ruit: Cantz Verlag and Schwerin: Staatliches Museum, 1995)
• 
  Eternal Network: A Mail Art Anthologyby Chuck Welch(Calgary: University of Calgary Press, 1995)
• 
  Mail art: Osteuropa im internationalen Netzwerk by Guy Schraenen, Kornelia Röder, ed. Kornelia von Berswordt-Wallrabe(Schwerin: Staatliches Museum, 1996)

• 

---

Laurent Sauerwein recommends:

• • Ecrits (Relié)de Jacques Lacan(Seuil, 1 novembre 1966)
  • Ecrits: The First Complete Edition in English by Jacques Lacan(W. W. Norton; 1 edition, January 8, 2007)

 

• 
• 

• Writing and Difference (Kindle Edition)by Jacques Derrida(Taylor & Francis, March 16, 2007)
• Poems of Paul Celanby Paul Celan(Persea Books; Revised edition, November 2002)

• 
• 

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John Scanlen recommends:

• Toward Another Shore : Russian Thinkers Between Necessity and Chanceby Aileen M. Kelly(Yale University Press, 1998)
• Driscoll’s Follyby Harvie Ferguson(Xlibris, 2002)

• 
• 

• The Future of Nostalgiaby Svetlana Boym(Basic Books, 2002)
• Points . . .: Interviews, 1974-1994by Jacques Derrida(Stanford University Press, 1995)

• 
• 

---

Jack Spector recommends:

• Marcel Duchamp: Artist of the Centuryeds. Rudolf E. Kuenzli and Francis M. Naumann (Cambridge, MA: MIT Press, 1989)
• Brancusi & Duchamp: Regards historiquesed. Marielle Tabart (Paris: Centre Pompidou, 2000)
• The Writings of Marcel Duchampeds. Michel Sanouillet and Elmer Peterson (Da Capo Press, 1989)

• 
• 
• 

• Dada without Duchamp / Duchamp without Dada: Avant-garde
  Tradition and the Individual Talent 1998 by Marjorie Perloff
• Marcel Duchamp, Fountainby William A. Camfield (Houston: The Menil Collection, 1989)

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Rhonda R. Shearer recommends:

• The Languages of the Brainby Albert M. Galaburda, Stephen M. Kosslyn, and Yves Christen (Eds.)(Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002)

• 

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Amanda Grace Tigner recommends:

• Boccioni’s Materia: A Futurist Masterpiece and the Avant-garde in Milan and Pariseds. Umberto Boccioni, Laura Mattioli Rossi (New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 2004)
• Boccioni 1912 materiaby Umberto Boccioni (Mazzotta, 1991)

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Olav Velthuis recommends:

• Landscape with Figures:
  A History of Art Dealing in the United
  Statesby Malcolm Goldstein (Oxford, UK: Oxford University Press, 2000)
• 

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John Vick recommends:

• Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist: A Historical Experimentby Ernst Kris, Otto Kurz, (contributor) E.H. Gombrich (New Haven, London: Yale University Press, 1979)
• 
  Perspective as Symbolic Formby Erwin Panofsky, (translator) Christopher S. Wood (Cambridge: MIT Press, 1993)
• 
  Duchamp: Domestic Patterns, Covers, and Threadsby W. Bowdoin Davis, Jr. (New York: Midmarch Arts Press, 2002)

• 
• 
• 

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Thomas Zaunschirm (editor) recommends:

• 
  Die Farben Schwarz, Springer Verlag, 1999

• 

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Harriet Zinnes recommends:

• 
  The Radiant Absurdity of Desire: Short Stories, Avisson Pr.
  Inc., 1998.

• 
  My Haven’t the Flowers Been……: Poems,
  Magic Circle Pr., 1995.

• 
  Lover, Coffeehouse Pr., 1989,
  142 pages

“The factor in the comfort of the fork, its springiness or compliance,the degree to which it will bend in response to a bump in the road, is the horizontal displacement of the fork tips from the straight line passing through the head tube. A curved fork and a straight fork with the same position of fork tips will have about the same compliance.”

I don’t think it’s that simple, and particularly not with a fork made of taper-gauge tubing (such as Reynolds –wall thickness kept constant by making it thinner at the lower end before the tubing is rolled do make the blades taper). As Dick miller surmises, the curved part of the fork, which nearly reaches the horizontal, will give it somewhat more compliance than one which achieves the same trail with straight blades. Even a fork with straight blades will have a horizontal component of flex, because the head tube is at an angle and the blades are angled slightly more. But with a curved fork, there is more of a vertical component to the flexing –and it is the vertical displacement, not the horizontal displacement, which cushions against bumps in the road.

But in any case, the compliance of the fork is still much less than
that of the pneumatic tire.

“By ‘straight’, I think John means in line with the head tube.”

Yes, that was the case with the early safety bicycles shown in Sharp’s book, to which I gave page references.

“There are road forks which have straight blades which are angled forward so that they have trail.”

True, and they would have even more trail if they were not angled forward.

John S. Allen
jsallen*at*bikexprt.com
http://www.bikexprt.com/

©2003 Succession Marcel Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris. All rights reserved.

”Straight forks were used on highwheelers as well as boneshakers. A curved
fork does somewhat smooth the ride, because it is springier than a straight fork — however, its effect in smoothing the ride is much less than the effect of the pneumatic tires or the highwheeler’s large front wheel.

The factor in the comfort of the fork, its springiness or compliance,
the degree to which it will bend in response to a bump in the road, is the horizontal displacement of the fork tips from the straight line passing through the head tube. A curved fork and a straight fork with the same position of fork tips will have about the same compliance. By “straight”, I think John means in line with the head tube. There are road forks which have straight blades which are angled forward so that they have trail.

DouglasKline
kline*at*head-cfa.harvard.edu

©2003 Succession Marcel Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris. All rights reserved.

Saturday 24 May 1.00 PM – 6.00 PM Marcel Duchamp began to make The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (or the Large Glass) in New York in September 1915 and continued to work on it at intervals until he set out for a trip to Europe in February 1923, when he pronounced it definitively unfinished. In 1926 it was shattered and was eventually repaired in 1936 by Duchamp. click to enlarge       Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even [a.k.a. The Large Glass], 1915-23   Replica of The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even [a.k.a. The Large Glass] (1915-23) by Richard Hamilton, 1965   The Large Glass on display in the current exhibition at Tate Britain, “Days Like These,” is a replica made by Richard Hamilton. In 1966 Hamilton had been asked to organise a major retrospective exhibition of Duchamp’s work to be held at the Tate Gallery. As it was impossible to borrow the original because of its fragility, Hamilton decided that he would like to make a full-scale replica. He deliberately avoided making a copy of the present appearance of the Large Glass and reproduced the severe deterioration which had occurred. When Marcel Duchamp came to London for the opening of his exhibition, he agreed to sign it and inscribed it on the back “Richard Hamilton / pour copie conformé / Marcel Duchamp /1965.” This Study Day is a discussion forum considering the continuing importance of The Large Glass. Looking at issues of conservation and re-presentation of the work the day looks at current research around the Large Glass, and references the discussion between Richard Hamilton and Sarat Maharaj at Tate Britain on 7 May. Speakers on the day include: Thomas Girst, editor-in-chief, Tout-Fait; The Marcel Duchamp Studies Online Journal (www.toutfait.com) Jaqueline Monnier, began her career as an artist in 1959, while serving as an assistant to Marcel Duchamp, her stepfather, whom she helped to assemble the edition of his portable museum, the Boite-en-Valise. Christopher Holden, senior conservator at Tate Britain, who led restoration of the Large Glass in 1984. This event is a collaboration with the AHRB Research Centre for Studies in Surrealism and its Legacies. For more information, contact info, and direction, see: http://www.tate.org.uk/home/default.htm